Kulturkompasset | critics of culture events

IL SANT’ ALESSIO (1631) Opera av Stefano Landi


 TILBAKE TIL BAROKKEN

om operaen

         IL SANT’ ALESSIO (1631)             

Komponist: Stefano Landi (1587-1639)

Semesteroppgave våren 2009

Av Henning Høholt

Institutt for musikk

Universitetet i Oslo

 TILBAKE TIL BAROKKEN

1.      INNLEDNING

2.      STEFANO LANDI’ s OPERA ”IL SANT’ ALESSIO”

3.      INGEN KVINNER

4.      ORKESTRET

5.      KAMMERTONEN?

6.      REGI

7.      SCENOGRAFI i IL SANT´ALESSIO

8.      BAROKKTEATRET. 

9.      HVORFOR BAROKK?

10.   ER DETTE AUTENTISK?

11.  STEFANO LANDI

12.  GIULIO ROSPIGLIOSO

13.  OPPSUMMERING

14.  LITTERATURLISTE

25 sider

8352 ord

 

 

 

 

1. INNLEDNING:

1.1.: TILBAKE TIL BAROKKEN.

Med sin produksjon av Stefano Landis opera Il Sant´ Alessio, forsøker den musikalske leder William Christie og regissør Benjamin Lazar å bringe produksjonen så tett som mulig tilbake til 1632 da denne operaen for første gang ble fremført.

1.2.: Mål – hensikt med oppgaven: Hensikten er å drøfte dirigenten William Christies og regissøren Benjamin Lazar arbeide med å bringe produksjonen så tett som mulig tilbake til 1632 da denne operaen for første gang ble fremført. Med kun mannlige sangere i alle rollene, som menn og som kvinner, slik dette var tradisjonen på Pave Urban VIII´s tid som pave [1], i denne produksjonen med 8 kontra tenorer i en rekke av de ledende rollene.

1.3.: Premisser – Problemutvikling: Barokk musikken i relasjon til denne produksjonen. Historiske og kunstneriske relasjoner.

1.4.: Kontekst: Vurdere og drøfte en rekke premisser, slik dette fremgår av oppgaven. Vurdere samt drøfte nye problemstillinger som oppstår underveis i arbeidet. 

1.5.: Historikk/ sosiologisk bakkgrunnsinformasjon: Stefano Landi, (1587-1639), komponist. Giulio Rospigliosi, (1600-1669), kardinal, librettist og forfatter.

1.6.: Metode: Vurdering av operaen i forhold til det materiale som er tilgjengelig vedrørende barokk opera. Herunder orkesterbesetninger, hvis dette er anskueliggjort i det foreliggende materiale. Fremføringspraksis, melodikken, temaer, bruken av sangere, kor, ballett. Regi, scenografi, belysning og kostymer.

1.7.: Informasjon/ data innsamling: Premiere og forestillinger av William Christie og Sebastian Lazars produksjon av barokk operaen Il Sant’ Alessio i Theatre de la Ville, Caen, 16. oktober 2007, samt i Theatre des Champs Elysees, Paris 21. november 2007. DVD av samme forestillingen innspillet i Theatre de Ville, Caen, 16. og 18. oktober 2007. Programmer fra begge, samt programbok med Dvd-en. Videre litteratur i hht. litteraturlisten.

1.8.: Arkivarbeid: Kryssjekking og vurdering av det foreliggende materiale, herunder lesing av tekster, vurdere om operaens innhold, struktur, budskap, stemning, kvalitet. Lytting til og vurdering av musikken i forhold til andre nåtidige såkalt autentiske produksjoner av samtidige operaproduksjoner av for eksempel Monteverdi, Orfeus og Eurudice, Händel, Julius Caesar, Titus m.fl. Vivaldi.

1.9.: Kilder /Kildekritikk: Gjennom dette arbeidet ønsker jeg å drøfte frem til en best mulig vurdering, i forhold til materialet, kilder og tidsbegrensning.

1.10.: Resultatutvikling: Egne forutsetninger for oppgaven, herunder egen utdannelse, forskning og praksis. Bakgrunn, kunnskaper, interesse, drøftelse, konklusjon, litteratur, kilder, indeks, register, tabeller, illustrasjoner.

1.11.: Barokken: Hvorfor går man underveis i barokken fra den lange melodilinjen til ABA formen?  Jeg oppfatter dette at dette er en del av den naturlige utviklingen, i likhet med at man endrer stilarter fra polyfoni til monofoni, samt blander dem, slik Landi gjør i denne operaen, og ved at han lar seg påvirke av inspirasjoner fra de forskjellige italienske skolene. Samt ikke minst at komponisten og hans samtidige oppfatter disse forskjellene, og tar det som de oppfatter i bruk i nye sammensetninger og sammenheng.

Teatret var overdådig på det sterkeste i barokken. Hvem henvendte man seg til? Jo, man henvendte seg både til de adelige, kirkelige fremstående, men etter hvert også til menigmann.

Händel laget musikk til Gud. Var det også den tanken som Stefano Landi allerede hadde ønsket om å gjøre? Var det viktig at publikum oppfattet at dette var spilt for dem? Oppfattet publikum budskapet? Kan man høre at det står et kors i notebildet?

Det er nødvendig å frigjøre seg fra kriteriene som dominerer vår tids musikalske liv hvis vi ønsker å fange barokkmusikkens særegenheter. Ellers ville vi få et fullstendig forvrengt bilde. Vi må ikke glemme at vi befinner oss stilmessig fortsatt under l´ancien régime. Nesten hele den musikalske produksjonen, – og den øvrige kunstneriske virksomheten – er underlagt adelens smak og velvilje. Musikerne er dens tjenere og har tilsvarende betingelser som kokker og gartnere. Fra denne synsvinkelen kan man forstå at musikeryrket ikke er myteomspunnet, slik det fremdeles er i dag. Det var vanligvis ikke inspirasjonen som styrte komponistenes arbeid, men ønsket om å tilfredsstille de musikalske forventningene til en bestemt adelsmann eller hoff. Musikken ble tilpasset disses ønsker. Komponistens muligheter ble ytterligere beskåret av musikerne, sangerne og instrumentalistenes tekniske begrensninger. Men på den annen side var musikken mer levende enn i dag, et og samme musikkstykke kunne forandres uten at noen ble fornærmet over tilføyelsene, transponeringene eller endringene i instrumentering eller stemmeføring.[2]

Tidlig før Stefano Landis tid gjennomgikk opera genren store reformer som fjernet den fra renessansens idealer og innlemmet den fullt i barokkens storslåtte og overdådige verden. En avgjørende kunstner for denne forandringen var Claudio Monteverdi.[3]  Dette skyltes bl.a. at Monteverdi, slik det kom til uttrykk i Orfeo (1607), erstatte ideen om at teksten skulle ha forrang for musikken etter gresk modell, slik opprinnelig komponistene i Firenze hadde bestemt. Det var også under hans ledelse at man i Venezia i 1637 bygget det første teater spesielt for opera, men dette var altså 5 år etter at Il Sant Alessio hadde hatt sin urpremiere i teatret i Barberini familiens palass i Roma.  Samtidig som den premieren var man også nettopp blitt kjent med kantaten, en vokalform, som både kunne ha et verdslig og et religiøst tema. En form som flere av Landis samtidige komponister, bl.a. Rossi, Cesti og Stradella komponerte i.  Monteverdi opprettet også i Venezia den venetianske operaskole.[4]

  2. IL SANT’ ALESSIO

Handlingen er lagt til 500 tallet og innledes etter at lite forspill med en prolog, hvor en kvinne skikkelse som symboliserer Roma forteller befolkningen historien om en Romas sønner, Alessius, som på bryllupskvelden forsvant og ikke ble funnet igjen før han var død. Som ”Mor” Roma opplever vi en kontratenor som resitativisk forteller en historie enkelt akkompagnert. Denne resitativiske stilen, som ikke er melodisk nok til å bli kaldt arioso, var en typisk barokk stilart, som Monteverdi benyttet i sine operaer. Dette er en humaniora retning med ordet som det viktigste. I denne sammenheng gjelder det fortsatt om å forstå barokkens musikkutfoldelse på dets premisser. Aristoteles mente at det var en retorisk dyd å fremlegge sin oppgave på best og riktigst mulig måte innen retorikken, og det er denne typen tankegang som ligger som underlag i barokkens resitativer. Selv om dette etter hvert ble bearbeidet og forandret av de forskjellige komponister i løpet av barokken.

Noen år senere møter Alessios far, Euphemianus, som er en romersk senator den unge adelsmannen Adrastes, som faren forteller historien om sønnens forsvinning. Adrastes forteller at en mann, som kan være Alessio har blitt sett i Palestina. I virkeligheten har Alessio stukket av fra farens hus på sin bryllupsnatt, hvor han tok opphold under trappene i farens palass, skjult og og godt bortgjemt. For å kunne tenke rene tanker og hengi seg til himmelens rike. Siden har han i skjul bevitnet sin families liv og har sett fortvilelsen over at han var forsvunnet. Narrene Martius og Curtius har observert ham og mistenker ham for å være en tigger og mobber ham hele tiden. Djevelen og hans følge kommer og forsøker å få Alessio til å følge deres veier. Alessios amme, mor og kone sørger over hans forsvinnen, og spesielt fordi de ikke vet hva som har hendt Alessio etter hans forsvinnen. Narrene er kun opptatt med deres egne morsomheter og mobber den tiggende pilgrim så mye de kan.

Euphimianus gråter. Djevelen har besluttet seg for å overtale Alessios kone til å reise ut i verden for å lete etter Alessio. Han håper at når Alessio hører dette vil han åpenbare seg selv. Når hustruen begynner å gjøre seg klar til å reise advarer ammen Alsessios mor om den unge kvinnes reise prosjekt. I stedet for å forsøke å få hustruen fra denne ide, beslutter hun seg til å ledsage henne på reisen. Alessio er bekymret når han hører om planen, og beslutter seg til, forklett, å prate dem fra dette. Han overtaler kvinnene til ikke å reise.

Forklett som en eneboer, forsøker Djevelen med forskjellige argumenter å overtale Alessio til å bekjenne sin identitet til familien. En engel kommer og avslører eneboerens identitet. Engelen spår at Gud vil vise ham en ny og beundringsverdig vei og forteller ham også om hans kommende død, som han må glede seg til. Euphamius som jamrer overs in sorg i Adrastes selskap, blir fortalt at en himmelsk stemme som bringer trøst til lidende, kan bli hørt i katedralen. Euphamius føler at håpet kommer tilbake til ham.

I akt tre, raser djevelen over ikke å ha lykkes å få Alessios til å følge ham, og han returnerer til helvete. I Euphemianus hus har alle det travelt med å beære Alessios døde kropp, som ligger på en båre midt på scenen.  Gud har åpenbart hans identitet og hans verdige og fromme historie. Hele familien gråter over Alessio, som er blitt gitt tilbake til dem. De får lest opp et brev Alessios har skrevet til dem før hans død. Han har død fylt med glede og lykke over å kunne komme hjem til en trygg havn. ”Hans død trøster meg i min sorg” deklamerer konen. En kvinnefigur som skal forestille Religionen, og som i denne Caen produksjonen minner om abbedissen i kvinneklostret, som opprinnelig var konen til William Erobreren, roser sammen med et englekor og et dansende kor av dyder, med tegn for dydene i hendene, Alessio og gratulerer Roma som har fått denne nådegave. 

3. INGEN KVINNER

At motreformasjonen foraktet kvinnene og undervurderte deres rolle i samfunnet er tydeliggjort i det vokale i den originale versjonen av Il Sant´ Alessio. Kvinner hadde ikke lov å opptre på en scene innen den pavelige staten. – Derfor ble alle rollene i denne opera spilt av menn, inklusive de som forestiller Alessio´s mor, kone og amme, som ble sunget av kastratesangere[5]. Tittelrollen som Alessio var på daværende tidspunktet også sunget av en kastrat. Det var virkelig en merkelig periode, under hvilken, kvinner var forvist fra scenen, av den grunn at man trodde de var en trussel mot den offentlige moralen, men menn forkledd som kvinner fremviste den mest seksuelle flertydighet, og det ble krevd av mannlige sangere å fremvise sine feminine sider i vokale termer.

Med dette som et bakteppe, ønsket William Christie for ti år siden å produsere en versjon av Il Sant´ Alessio. På daværende tidspunkt lyktes det å lage en CD innspilling av operaen: Siden dette har William Christie ønsket å videreføre dette i en scenisk produksjon med det samme originale grunnlaget for en produksjon. Produsert ved Operaen i Caen, som er hjemstedet og ligger i hjemfylket[6] for Les Arts Florissants, i samarbeide med Theatre des Champs Elysees, Paris, Opéra National de Lorraine, Grand Theatre de la Ville de Luxembourg og Grand Théatre de Genève. – I tillegg ble denne produksjonen høsten 2007 presentert i konsertversjon i både New York og London. Hvilket indikerer den internasjonale interessen for og den popularitet som barokkopera bølgen rir på nettopp nå.

I tillegg til kun å benytte mannlige sangere i produksjonen, herunder også guttekoret La Maîtrise de Caen, ønsket regissøren Benjamin Lazar i samarbeide med William Christie å sette dette inn i den visuelle rammen som lå tett opp til de sceniske muligheter som man hadde til rådighet i 1632.

Dermed ligger grunnlaget for det visuelle uttrykket, og i den produksjonen starter dette med lyssettingen. Det benyttes (nesten) utelukkende levende lys, fakler og andre flammeeffekter i belysningen. Når teppet dras til side tennes det tre rekker med stearinlys som lys langs med rampen mot publikum. Disse er forskjøvet i forhold til hverandre, slik at dette fremstår som en sammenhengende lyslinje. Lyset assisteres av fakler, båret av Zanni – narrer, eller andre medvirkende, som kommer ut når noen av de hovedpersonene enkeltvis skal fremføre sine arier for å belyse dem, siden følgespot ikke var oppfunnet på det opprinnelige tidspunktet. I tillegg var der plassert stearinlys i veggstaker på fasadene på husene i dekorasjonen, som ble benyttet i siste akten. Samt levende lys i lysekroner inne i husene. Når Djevelen i stykket entrer scenen fra Helvete, da ser publikum inn gjennom portene han benytter ut til Helvete, som er store bål av gassflammer, som gir den helt rette effekten, også slik å forstå, at det hele foregår i et gyllent lysskjær. 

Siden dette er den første operaen med en handling hvor en historisk person er presentert markerer operaen Il Sant´ Alessio seg spesielt. Dette innleder en epoke innen opera hvor man presenterer denne typen grunnlag for librettoer. Den tragiske historien om Alessio som beslutter seg for å trekke seg tilbake fra det materielt rike livet som han blir tilbudt i sin familie for å leve som i kloster skjult under trappen i deres standsmessige hus. Hvilket har inspirert en rekke kunstnere gjennom det 17 århundre. Denne versjonen som bygger på en bok av kardinalen Giulio Rospigliosi beveger seg spesielt gjennom flere register og på flere plan. Slik som kontrasten mellom Alessio og de to narrene, Comedie del Arte figurene. Hvilket fremviser en meget original og vellykket syntese av en komisk – biografisk helgenskildring.  Videre det tankemessige. Hvorfor Alessio beslutter å trekke seg tilbake fra den verdslige verden på en slik måte? Hvilke beveggrunner leder ham? Er dette religiøsitet? Ligger der på daværende tidspunkt kunne andre beveggrunner bakenfor og i tilfelle hvilke? Kan det bety at Alessio er blitt skremt ved tanken om å måtte binde seg? Kan det signalisere en homofilitet, selv om dette ikke var et uttalt begrep på daværende tidspunkt. Men det eksisterte, slik homofilitet har eksistert gjennom hele den kjente historien. Man kan komme inn på denne tanken, når man i forestillingen observerer den sterke sorgen fra en av de unge mennene som nesten gråter over Alessios forsvinning. Eller kan Alessio være blitt skremt over å være part i et arrangert ekteskap? Så vidt jeg i min forskning har kunnet konstatere har dette ikke blitt undersøkt, eller forsøkt definert? Helt i tråd med den katolske kirkens unevnelighet om dette faktum den gangen som i dag.

Hvorfra utsprang ønsket om å fokusere på en menneskeskjebne med en slik utradisjonell innfallsvinkel? Hvem ønsket dette? Oppstod dette som en avart i forbindelse med barokkens kamp? Er barokken blitt til som følge av denne prosessen og er denne opera et utslag av denne skapelsesprosessen? Dreier kunstnernes holdning og tradisjonelle problemstilling i forhold til modellen, om lysten til rett og slett å skape et nytt objekt med hovedvekt på å overgå seg selv? Dette stemmer godt med barokkens grunntanke, å frembringe noe ekstraordinært overdådig, men uansett gjelder verkets kraft og visuelle autonomi i overføringen av virkeligheten, eller hva nå den poetiske begrunnelsen er. Musikken, musikernes og sangernes spesielle egenskaper og deres behov for å uttrykke seg finnes kun der hvor det finnes et konkret resultat av skapelse. På dette sted er forbindelsen mellom virkelighet og fantasi en slags fornemmelse av svimmelhet, styrt av egne lover hvor hovedpoenget er å spille på følelsene, og dette var det nettopp katolisismen hadde forstand på å gjøre overfor folket. Dermed skapte de barokken. Innen barokkens overdådige rammer skapte komponister og musikere en rekke hovedfelt for musikkforskningen og utviklingen med inspirasjoner fra mange hold. Bevegelse, lyd, lys, rom, fantasi, oppførelser og sammenhengen mellom de utøvende kunstnerne og publikum. Med dette mener jeg å arbeide i den musikalske atmosfæren i overgangen fra et antydet musikkmiljø til et virkelig musikkmiljø, mens publikum beveger seg fra en betraktende holdning til en aktiv lyttende holdning, som engasjerer dem fysisk og mentalt. For eksempel i situasjoner hvor persepsjonsformer og menneskelig dynamikk blir benyttet.

”Målet er en utvikling av den skapende evne, dernest å utnytte denne evnen. En kan hevde at det å skape er kunst nok i seg selv”.[7]

4.: ORKESTRET.

Lik tradisjonen var på 1600-tallet var orkestret i denne produksjonen plassert foran scenen, ikke forsenket i en orkestergrav, men slik at publikum klart kunne følge med i musikernes arbeide og innlevelse. Bemerkelseverdig er det at orkestret var plassert i en oval runding, med øyenkontakt ut til venstre hvor William Christie som ledet forestillingen, selv var plassert ved Cembalo no. 1, helt i tråd med både Bach og Händel som ledet sine oppførelser fra en liknende plass, og Christie omgitt av et orgelpositiv samt et annet gammeldags tangentinstrument på fransk kallet Régale. Cembalo no. 2 var plassert i motsatt side. I tillegg original instrumenter, Viola da Gamba, Theorbes og mye mer, men nåtidige violiner, så vidt jeg kunne se, dvs. Nåtidige fioliner er vell så mye sagt, for de nåtidige fioliner som vi i dag opplever, kan være violiner som ble skapt på det samme tidsrommet, hvor fiolinbygger teknikken ble forfinet og videre utbygget.

Italia hadde fra midten av 1500-tallet klart å gi den nyoppfundne violinen et personlig uttrykk. Violinen nådde et ekspressivt og teknisk nivå som gjorde den til det ideelle instrument for å uttrykke tidens nye musikalske ideer. Selv om mange har forsøkt å gjenskape violinerne fra denne tiden, er ikke violinmakerkunstnerne fra Cremona blitt overgått i vår tid. Mange av de mest kjente navnene var Antonio Stradivari (ca. 1644-1737) og Giuseppe Guarneri (1689-1744), men allerede på Landis tid var der berømte violinmakere i området.[8]

William Christies ønske om å gå tilbake til det “originale”, slik dette også ligger i hans idé grunnlag for sitt ensemble Les Arts Florissants[9], er meget vell gjennomført. I den sammenheng er det interessant å oppleve hans stil. Han benytter seg av tidstypiske og gamle instrumenter og som i dette tilfelle tilstrept en historisk spillestil, men problemet er at ingen av oss i dag var tilstede på daværende tidspunkt, og derfor kan vi ikke garantere at dirigenten og for den sags skyld også regissøren ikke har latt seg påvirke av de tendensene som har fulgt denne typen operaer og er blitt videre utviklet gjennom årtiene.

Komponistene foreskrev ved mange anledninger ikke selv en kombinasjon av instrumenter, følgelig var det vanlig med tvetydige antydninger, slike som klaver eller orgel, fiolin eller obo, eller et hvilket som helst annet passende instrument som orkestret hadde for hånden. Vi må anta at det samme var tilfellet på Stefano Landis tid. Det var videre vanlig å improvisere, hvilket tillot instrumentalistene og sangsolistene å legge til de ornamenter de måtte ønske til den originale melodistemmen. Innen operaen var dette spesielt fremtredende, der tidens strømninger, hadde ført til at de lyse stemmene ble forgudet i overdreven grad, slik som dette også delvis er i dag. Man tok i bruk mannlige sangere som var blitt kastrert i barndommen for at de gjennom hele livet skulle bevare den lyse barnestemmen. Castrati. Mange var store stemmevirtuoser og innførte triller, oppad og nedadgående skalaer og så videre i sine arier, noe som naturligvis ga dem ekstra oppmerksomhet, og medførte at de ble beundret. Dette ødela delvis komposisjonenes kunstneriske helhet. Også i den religiøse vokalmusikken gjorde dette sitt inntok.[10]

Lederen av Les Florissants, William Christie opptrer som en meget beskjeden kunstner, som er opptatt av å fremme sin kunst på den best mulige autentiske måten. Han lefler ikke med publikum, sidder eller står rolig og stille på sin plass, og lar det hele bølge av sted i det, som han sikkert selv mener er nærmest på originale tempi. Han gir sangerne i de mange hovedroller den tid de trenger til å la sangen få lov å klinge ut, både i de mange lange og tekst fulle resitativene, og i ariene, og i kor satsene er han en nennsom og årvåken dirigent. I dansene samt i kor satsene opplever jeg at vi får de mest ”symfoniske” opplevelsene.  Imidlertid er der kun få virkelige store arier, det meste går hen ad den slagne veien, likevel går man fra forestillingen med et par temaer i ørene, disse kommer fra et par av akkompagnementene til kor deler.

5.: KAMMERTONEN?

Hvor skal man ligge denne? Man vet at kammertonen lå lavere tidligere, og man pleier å si at man stemmer ned instrumentene ½ tone under det man har som det ideelle i dag altså 440 svingninger, men hvor mange svingninger var det. Man begynte å måle svingninger på 1700 tallet, basert på en orgelpipe, den kan tilpasses, slik at selv om den kommer fra et gammelt orgel, da kan man ikke være forsikret mot at denne pipen ikke er tilpasset dagens behov og da er man like langt.

6.: REGI

I regien har Benjamin Lazar gjort en meget gjennomført jobb, han har latt hovedrolleinnehaverne spille ut sine roller, det er enklest med de som tolker mannsroller, for selv om noen av dem er kontra tenorer, kan de være maskuline, men på grunn av tidsepoken er mange av bevegelsene overdrevne dramatiske, tragiske, følelsesmessige. Imidlertid kan vi ikke garantere at regissøren ikke har latt seg påvirke av de tendensene, som har fulgt denne typen operaer og er blitt videre utviklet gjennom årtiene, slik at det vi opplever ikke er autentisk, men bygger på overleveringer og videre utiklinger av konvensjoner som etter hvert er blitt skapt.  Kvinnerollene er overbevisende gode. Selv om jeg umiddelbart tok meg selv i å tenke ”drag queens”[11], spesielt i rollene som moren og konen til Alessio, gikk denne følelsen raskt over, på grunn av god sang, sikker rolletolkning og en flott fremførelse.

Sangeren i rollen som djevelen er en riktig djevel og som bass baryton er dette ikke noe problem, han spiller og agerer. som en djevel, og med en ”djevelsk” vakker klang. Godt fulgt opp av sitt kor og ballett av smådjevle, som tolker teksten gjennom sine bevegelser.

 Benjamin Lazar foregriper i dette William Shakespeare (1564-1616), ved at han i likhet med denne, benytter to Commedia dell’arte figurer, narrer, som begge er kontra tenorer, slik at vi får frem den kontrasten, og avvekslingen som er i dette, såkalte ”spilling for galleriet”.   I hvert fall er disse to spasmakerne med til å gjøre at denne relativt lange forestillingen (162 min + pause) ikke virker lang. De to narrene, er allestedsnærværende, slik vi som oftest er kjent med dette fra Shakespeare men det vises her at de også eksisterte hos Stefano Landi, som antagelig har fått dette fra librettisten Giulio Rospigliosi[12], eller om de to har snakket sammen om slike detaljer. Når det gjelder det autentiske, da klarer jeg ikke å finne frem til om disse to rollefigurene på 1700 tallet også ble tolket så “shakespearsk” som jeg opplever dem i forestillingen nå. Selv om Benjamin Lazar tilsynelatende har forsøkt å tilpasse seg en spillestil, slik som han har opplevd, bygger dette uansett på hans subjektive opplevelse, og hans studier, derunder ligger selvsagt påvirkning fra de konvensjoner han har opplevd. Jeg tror, forøvrig i likhet med Live Hov[13] at han også har gått til verket med ønsket om å fortelle den historien som han har hatt som grunnlag, samtidig har han i sine forberedelser hatt inngående planlegging sammen med William Christie, som via sitt langvarige arbeide med Il Sant’ Alessio har bygget seg opp en musikalsk kunnskapsbakgrunn om verket, siden Christie allerede ti år før denne teater produksjonen, har foretatt en CD innspilling av verket. Sammen har disse to, Christie og Lazar, antagelig jobbet seg frem mot et resultat, hvor det vi ser er en oversettelse av det de har som grunnlag for forestillingen til dagens virkelighet.

Problemet i dag er: Hvordan få et barokkverk til å fungere i dag? Dette vil naturligvis bygge på en kombinasjon av svært mange momenter, selvsagt med musikken og teksten som et grunnleggende midtpunkt, men i tillegg kreves det en inngående kjennskap til hele tidsepoken og dens bakgrunn. Noe jeg forsøker å gi svar på i denne oppgave

Hvor mye har forståelsen av affektlæren påvirket 1600 tallet i forbindelse med oppsetninger i dag? I følge affektlæren fører spesielle musikalske grep til bestemte emosjonelle reaksjoner hos tilførerne, for eksempel skal en ren kvart føre til glede, stolthet og håp, en stigende melodi til glede, små intervaller til sorg. Tritonusfall[14] er djevelen i musikken (diabolus in musica). Affektlæren var en skoleretning innen barokkmusikken som behandlet klangens påvirkning på menneskets psyke, eller affekter (emosjoner). Opprinnelsen til denne teorien lå i den greske retorikk. Det var noe man forholdt seg til, men om Stefano Landi benyttet seg av dette har jeg ikke funnet opptegnelser om? Komponister og teoretikere begynte å finne denne doktrinen mekanisk og unaturlig, og derfor mistet den sin betydning i den klassiske æra.[15]

Guttekoret på et tretti talls gutter i alderen 11-14 år, inkluderte 14 guttesopraner, som presenterte en imponerende innsatsvilje, et scenisk nærvær, sang og spilleglede og var godt drillet med nesten engleaktige arme- og håndbevegelser, både når de opptrådte, som en del av befolkningen, og når de opptrådte som engler med vinger. Imponerende.

I Il Sant Alessio har koret flere bærende oppgaver, de kommenterer handlingen, danserne formidler visuelt det som koret synger, og motsatt formidler koret de bevegelsene som danserne gjør. At koret er bærende i Alessio er kontrasterende til for eksempel den Napolitanske tradisjonen, hvor sangsolistene dominerer. Hos Gluck blir koret en del av handlingen, hvor danserne danset rundt midt mellom dem og formidlet det som ble sunget. Sangerne forteller det danserne viser og danserne viser det tekstlige grunnlaget sangerne, eller solistene synger. Slik det er for eksempel med djevelen og hans dansende og syngende kor.  Videre understrekes dette i denne produksjonen med at danserne i et av danseinnslagene mot slutten bærer velkjente klassisk symboler i hendene. For eksempel vekten som symboliserer jussen. Det var en ny tankegang om bruken av koret. Koret er underveis blitt til statister, men allerede i Il Sant Alessio var de statister, i hvert fall om man skal oppfatte denne produksjonen som autentisk. Hvor reformerende var denne kor reformen?

I Il sant Alessio har man tilsynelatende fokusert på fortellingen og fremstillingen av fortellingen. Seco resitativene er tunge, ved å gjøre dem raskere kunne man ha fått dem til å virke lettere, men slik praksisen i dag har utviklet seg blir de relativt tunge. Jeg antar at William Christie gjennom sin forskning på barokk område ligger nær på det som vi kan anta er historisk korrekt. Men dette kan vi, som nevnt, ikke være sikker på.

I vår tid, hvor mange av de produksjoner av barokk operaer vi opplever, ofte blir forynget, tilpasset, bearbeidet med fornyelser, slik som Den Norske Operas produksjon av Stefan Herheim og Händels Julius Cæsar, senest gjenopptatt høsten 2007, som ble en suksess. Det er interessant å oppleve at forsøket på en produksjon tilnærmet originalen, faktisk klarer å løfte seg, trekke stappfulle hus, og hvor det viser seg at publikum virkelig ønsker å kunne få oppleve en produksjon som gir en autentisk følelse av hvordan det kunne ha vært. Vi er med dette fremme ved at publikum, og de deltagende kunstnere ønsker å fordype seg i fortiden
. Imidlertid er dette ikke merkelig, om vi ser dette i et annet perspektiv. Når det gjelder museer, som har utstillinger av de fremste utsmykninger, kunstverk, malerier, skulpturer osv fra barokken. Ser man en sterk søkning
. Det er helt normalt å bruke en hel, eller flere dager for eksempel på Louvre i Paris og se på kunst fra forskjellige epoker. Forskjellen er imidlertid at på et teater der er hver enkel forestilling en unik begivenhet, som kun skjer der og da. Selv om dette er en produksjon som gjentas kveld etter kveld, da er der aldri to forestillinger som blir helt identisk kopi av den forestillingen som var kvelden før.  Selv om teatret viser forestillingen som ble komponert og skrevet for mange hundre år siden, blir dette ikke som på et museum. Dette skylles selvsagt den menneskelige faktoren.

8.: SCENOGRAFI i IL SANT´ALESSIO

Scenografisk har man bygget tre paviljonger (på hjul), som kan stå enkeltvis, som enkelt kan skyves sammen, dreies slik at man kan se inn i husene fra siden av, og blant annet se inn i trappegangen, hvor Alessio bor skjult under trappen. Disse tre paviljongene er bygget som små toetasjers hus, alle med en nedre del, delvis med arkader i nedre delen, som i den midterste paviljongen også har en stor hoveddør , som har flere formål, som for eksempel inngang og utgang for Roma og i siste scene Religionens representant. Videre som fører inn til helvete. Den har også to sidedører, en på hver side. Den høyre paviljongen kan illudere som arkade i forbindelse med et gate hjørne eller en plass, og har beboelse over.  Alle vinduene i andre etasje både sentrumspaviljongen og den høyre paviljongen kan lukkes for med gardiner.

Mens den venstre paviljongen, har en inngangsdør, samt når denne vises med siden mot publikum er åpen som gir et innsyn inn i huset, hvor vi ser en høy trapp, som forsvinner i en annen trapp bakenfor den første, med en trappe avsats øverst til høyre, denne går opp over det skjulte trappe rom, som publikum har innsyn inn i, hvor Sant Alessio gjemmer seg, og hvor han bl.a. har en engel som våger over ham. I taket av denne trappegangen en stor toetasjes lysekrone med stearinlys. I en av scenene paraderer englene i trappen oppover ham.

Ved de to forestillinger jeg overvar, først premieren på Theatre de la Ville i Caen, 15. Oktober 2007 og senere samme høst på Theatre des Champs Elysees i Paris, kunne jeg konstatere at man i tillegg i produksjonen hadde supplert lyssettingen med 4 relativt svake stillestående prosjektører med gyllent lys, to i hver side, som det eneste elektriske tillegg. Dette var gjort så diskret at publikum sikkert ikke bemerket dette.

 

8.: BAROKKTEATRET

På hvilken måte skiller barokkteatret seg fra renessansens teater? Under barokken blir teatrets egenart som kunstform markert gjennom egne til dels meget omfattende teaterbygg. Stor vekt blir lagt på de visuelle effekter. Renessansens faste perspektiver erstattes av dekorasjoner som kan flyttes fra sted til sted, fra stemning til stemning. Mens Shakespeare som hadde konstruert sine verk ut fra de indre omslagene og effektene i handlingen, vektlegges nå de ytre skiftene og effektene. Scenemaskineriet blir dominerende og trenger en tilsvarende plass i teaterbygget.  Forscenen forsvinner og dybden på teatret utvides. Titteskaps scenen utvikles, innrammet av en prangende sceneåpning. Salen endrer karakter, utvides og åpnes for det voksende borgerskapet, men samtidig endres den fra enhetlig amfi til et tydelig rangdelt losjeteater, der den stadig mer g mer eneveldige fyrsten får sin dominerende plass. Barokkens vekt på det pompøse og de utvendige effekter, ligger også grunnlaget for utviklingen av operaen som en uttrykksform som kunne ta disse mulighetene i bruk. Et godt eksempel på overgangen mellom renessansen og barokken er Teatro Farnese i Parme, bygget 1618-19.[16]

Offentlige operahus viste seg raskt å være økonomisk lønnsomt. De billigste plassene par terre (på gulvet) ble åpnet for alle, mens de velstående måtte kjøpe eller leie seg egne losjer. I løpet av kort tid etter at det første operahus ble åpnet i Venezia i 1637, fantes det 12 offentlige operahus. En rask utvikling etter Il Sant Alessios premiere i Barberini Palasset i Roma i 1632. Operahuset i Napoli ble åpnet i 1652 med Monteverdis Poppeas Kroning. Italiensk opera var utgangspunktet for italienernes dominerende posisjon som scenografer og arkitekter på 1700-tallet. Tett etterpå fulgte det operahus i Firenze, Roma, Bologna, Genova og Modena. [17]

 

9.: HVORFOR BAROKK?

Hvordan har denne musikkformen oppstått? Dreier det seg om vår forbindelse med oss selv gjør oss friere og åpnere overfor hverandre? Var det ønsker om å frigjøre de ekspressive opplevelsesevner samtidig som å studere grunnleggende prinsipper for kunstnerisk utfoldelse? Eller å aktivere kunnskapsutfoldelse og ervervelse på det historisk, kulturelle menneskelige plan? Der var nok mange som gjorde sig tanker slik som vi gjør i dag.  Liksom Protestantene preket utmykhet og foretrakk rene nakne kirker uten dekorasjoner, og trodde på at den eneste ekte befrielse var å finne i meditasjon og stillhet. Den katolske kirken gikk som motstykke mot dette i den mest ekstreme motsatte retningen, og fylte opp sine kirker med bilder og statuer. Men det var ikke de stive bilder og statuer fra forrige tider, men verker som krevet oppmerksomhet, luksuriøse, flommende over av sensualitet, attraktive og inviterende.

Katolisismen ville restaurere seg gjennom en ødselhet og overdådighet, som ikke bare ble vakker, – der hadde ikke vært noe mangel på det vakre i den gamle kunsten, men i barokken ble den overøst med en ny skjønnhet, revolusjonær. Dette vet vi, for mye barokkunst er bevart i museer, samlinger og kirker, full av grasiøsitet, gjennomtrengt av erotisk kraft. Denne nye kunsten tilbød helgener som man kunne dåne av å se, flertydige smil, åpne munner og synlige tunger, provoserende androgyne engler, megetsigende svingende hofter, tvetydige smil, en smule stoff, som knapp kunne skjule kroppen, alt presentert i en overdådig stil med flotte materialer, bisarre skygger, draperinger, som ser ut som om de skulle lette og flyve bort, kaskader av stukkatur, vridde søyler, marmor kurver, en overdådighet av gull, og alle mulige typer ting for å beruse følelsene. Denne kunsten appellerte ikke til fornuft, samvittigheten eller moralinstinktet av den troende, behersket, som de strenge Protestanter i Schweiz og Tyskland tilstrebet seg å gjøre, men i stedet appellerte til deres følelser og overveldet dem med vennlighet.

Det er slik Barokken ble født, til å begynne med var dette en ”reklame” kampagne som ble startet av Jesuittene, som var de mest kyndige i måten de forførte folk på. Barokken ble senere en kunstnerisk utvikling som frigjorde seg fra dets religiøse grunnlag, men til å begynne med var det ikke annet enn en propaganda rørelse, og en del av en stor politisk kampanje for å vinne tilbake tapte områder.

Den som ledet dette prosjektet og bakket opp dette omfattende område finansielt var ingen annen enn Maffeo Barberini, som tjente som Pave Urban VIII fra 1623-1644.

Gian Lorenzo Bernini var sjef for kunstnerne, som skulle omskape Roma til den vakreste byen i verden. Som i Frankrike var kjent som ”Kavalier Bernini”. Han laget dekorasjonene til Il Sant’Alessio, samtidig som han var ansvarlig for byggarbeider i Peterskirken, hvor han designet og realiserte den store baldakinen, bygget Fontana delle Api eller Bi Fontenen. – Biene var emblemet til Barberini og Barberini Palasset, som huset teatret, i hvilket den første forestillingen av Stefano Landis Il Sant’Alessio foregikk. Bernini hadde tidligere fått et navn som skulptør med verker som Bortførelsen av Proserpine, Aeneas og Anchises og Apollo og Daphne. I tillegg til hans verker som arkitekt og skulptør, bygde han også store maskiner som skulle benyttes til bruk ved spesielle anledninger, kanoniseringer (helgen erklæringer), offisielle begravelser og andre typer spesielt overdådige arrangementer. Dessverre har verken maskinene selv, eller deres modeller overlevd. Hans rolle som Romas dekoratør var hans første steg på veien til den berømmelse som Den Evige Stad (Roma)har for sin barokke stil.

De nye musikkformene i barokken var opera, som beskrives som et teaterstykke hvor man synger alle replikker, og som inneholder sangsolister, kor, orkester, sceneeffekter, skuespill, dramatikk, død. Opera var en meget populær kunstform under barokken, der musikk, dans og teater ble samlet til et overveldende hele. Operafremførelsene i barokken var ikke bare musikalske begivenheter, hvor sangerne kunne briljere og på grunn av de ofte meget krevende sangpartiene med kompliserte løp og triller ble hyllet som forestillingenes trekkplastre, vell å merke når de behersket sine partier på det fremste, men operaforestillingene var også visuelle opplevelser med overdådig scenisk prakt. Alle disse sidene sammen, var av stor viktighet i operaen i barokktiden.

10.: ER DETTE AUTENTISK?

Et spørsmål som ofte dukker opp i kunstens verden, ikke minst når det gjelder opera fremføringer, i de tilfelle hvor man såkalt skal forsøke å gjenskape en forestilling, på en såkalt autentisk måte. Siden ingen av oss, eller noen vi kjenner, har kunnet være tilstede, og ikke, slik tilfellet er i dagens samfunn i det 21 århundre, hvor vi i hvert fall har muligheten for å fastholde en produksjon på CD, DVD, foto osv. er dette et vanskelig spørsmål å besvare.

Det er ikke mulig å fastlegge hva som er direkte autentisk. Imidlertid om man forsker på feltet kan man finne noen rettesnorer å følge. Der finnes opptegnelser om historisk oppførelses praksis, man kan lete i lærebøker, og spesielt i gamle lærebøker. I blant finnes det nedskrevet beskrivelser, av dyktige fagfolk, som klarer å fortelle at dette skal gjøres slik og dette skal fremføres på en annen måte, men det kan hende at det kun er deres gode retoriske evne til å beskrive og dermed overtale, mens andre forskere avviser dette fullstendig, og har divergerende oppfattelser på alt. Man kan forsøke å ta ting tilbake slik det egentlig var, er man heldig har man et originalt manuskript å jobbe ut fra, der kan det være notater vedrørende fremføringspraksis av verdifull interesse. Man må søke på hvilke kilder man har til rådighet, herunder, sang, fremførelse, syngemåte. Orkester, størrelse på dette, instrumenter, er man heldig fines det lønningslister disponible, men det kan tenkes at der i tillegg har vært musikere som har deltatt uten betaling, en type praktikanter eller hospitanter. Man kan forsøke å finne bildemateriale, hvis en kunstner har tegnet skisser, eller enda bedre laget tre, eller kobberstikk, men kan man da stole på det man ser? Er dette et romantiserende bilde. Notene er bra som et skjelett.

Sammenligner man fremføringspraksis i dag og for et par hunder år siden, har det i perioder vært en tendens til at man skal forsøke å forbedre en opera (et verk) slik som det for eksempel var tilfellet da man i anledning Georg Friedrich Händel (1685-1759) jubileet i 1924, hvor man ville forsøke å gjenskape operaen Julius Cæsar, til den såkalte ”Halle utgaven”[18]. Man benyttet det kjente materiale fra 1724 i tillegg til utviklingen fremover. Alt skulle bli bedre og bedre, man skrev ut akkorder og forsiringer, bearbeidet og redigerte i forhold til 1724, man har forsøkt å se dette med nye øyne. Et spørsmål som oppstod var om man skulle legge historien tilbake til 50 år før Kristi fødsel, eller til 1724. Skulle man se dette i lyset av 50 år f. Kr. Er fremførelsen av det ferdige resultatet god nok i forhold til det man ønsket, men fortsatt har man ingen garanti for at dette er autentisk, fordi vi ikke har 100 % grunnlag for å vurdere dette.

For eksempel Cleopatras arie. Akkompagnementet bygger på en cembalo basslinje, meget enkel, kun en tone, Etterpå er dette akkordert med utgangspunkt i hva der ligger synlig i melodien og basslinjen. Resitativene er ikke mekanisk fremstilt musikk, slik dette kan se ut, når det blir skrevet ned i moderne note system, der er også en kunstnerisk fremstilling som er det menneskelige. Denne varierer fra kunstner, sanger musiker til den neste kunstner, sanger eller musiker. Man kan spørre seg: Er dette Stefano Landi, Monteverdi eller Händel? Eller er dette noe som bygger på konvensjonene?

Til grunn for autensitet ligger bl.a. holdninger, tro, myter, drømmer, ideer, fantasier, fordommer. Der er historiske betingelser, som overføres til dagens praksis, selv om man benytter historiske instrumenter. Men er disse instrumentene blitt tilpasset, slik man for eksempel på et tidspunkt gjorde ved å bygge cembaloer op til å gi mer lyd, ved at man laget dem større, dermed forsvant den autentisk, svakere klangen, da har man skapt noe annet, men fremdeles har man tanken om autensitet som bakenfor liggende spillemåte.

11.: STEFANO LANDI, døpt 26. februar 1587 i Roma, død 28. oktober 1639 i Padua, var en italiensk madrigalkomponist og lærer i den tidlige Romanske Barokk skolen. Stefano Landi startet sin karriere som kapellmester i Padua ikke langt fra Venezia. Han var en innflytelsesrik tidlig operakomponist Viktige bidrag til musikkhistorien var hans utvikling kormusikk og ensemblemusikk. Før han skrev Il Sant Alessio til premieren i 1632, skrev han operaen La morte d’Orfeo (Orfeus død) (1628) samt salmer, missa (en type madrigal) samt aria stykker. Han ansees som grunnlegger av kantater, samt også Romaskolen innen operakunst. Han begynte å studere ved Seminario Romano i 1602, i seminarets bøker er han nevnt som komponist til en Carneval pastorela i 1607. I 1611 finner man i arkivene hans navn som organist og sanger. I 1614 var han kapellmester (maestro di capello) ved Santa Maria della Consolazione, samtidig var Agostino Agazzari[19] kapellmester ved Seminario Romano, og man antar at han kan ha vært en av Landis lærere.

Det var imidlertid først da han I 1618 flyttet til Nord-Italien hvor han fikk jobb som kapellmester (maestro di cappella) i Padua, og det var der han begynte å komponere sin første opera La morte d’Orfeo, som ble urfremført i Roma i 1628. Han utga også på den samme tiden en bok med femstemmige madrigaler i Venezia. Hans inspirasjoner fra hans tid i Padua og Venezia oppfattes som å ha vært essensiell for utviklingen av hans stil, siden han der fikk kontakt med verker av progressive komponister fra den Venetianske skolen, hvis musikk man vanligvis unngikk i det konservative Roma. I 1620 vendte han tilbake til Roma, hvor han bodde resten av livet. Mellom hans støtter var Borghese familien, Cardinal Maurizio av Savoy og Barberini familien, som var hans fremste arbeidsgivere i de sene 1620 og 1630 år. Det var for Barberini familien han skrev sitt mest berømte verk Il Sant´ Alessio i 1632. Han var nokså sta og gjennomførte hovedsakelig å komponere sine verker i den andre pratica[20] stilen, dette var kontroversielt fordi de mer konservative musikere mente, at den første pratica stilen, stilen til Palestrina, var best egnet for religiøs musikk. Monteverdi benyttet disse begrepspar. Den første pratica stilen, benevnt den gamle stilen, som vektla harmonien i ordet, motettstil, polyfon, neutral ordbetoning, regelmessig dissonansbehandling, og den andre pratica, den nye stilen, fullkommenheten i melodien i samråd med harmonien, madrigalisk, ordvektlegning i forhold til affektlæren, friere dissonans behandling, normalnotasjon. Disse to stilartene ble benyttet helt frem til det 18 århundre. [21]  

Rundt 1636 begynte Landis helse å bli dårlig, han døde i Roma i 1639 og ble gravlagt i Santa Maria i Vallicella kirken.

Kuriøst nok var Landis profane musikk mer konservativt enn mesteparten av hans religiøse musikk og hans tidligere nevnte første madrigal bok for fem stemmer og basso continuo, er hovedsakelig i stil med mange sene 16e århundre verker, inspirert av og somme tider ønsket av Motreformasjonen.[22] Imidlertid benytter han den Venetianske concertando stil for noen av sine motetter, liksom hans tilrettelegning av Magnificat og Vesper psalm, antagelig på grunn av de årene han bodde i det nordlige Italia.

Uansett, Landis mest berømte komposisjon, og en av de mest betydningsfulle operaer fra den tidlige Barokk. Il Sant’Alessio er hans beskrivelse av livet til historien om Saint Alexis lagt til det 5. Århundre. Det var ikke bare den første opera der ble skrevet på et historisk objekt, men det beskriver omhyggelig det indre livet til helgenen, og forsøker på en psykologisk karakterisering av en type, som er ny i operaverdenen. De fleste av de innflettede komiske scener, er imidlertid anakronistisk, og overdrevent løsslupne, tatt direkte fra dagligdagens liv i det 17 århundres Roma.

Sangpartiet til tittelrollen, Alessio, ligger ekstremt høyt, og var ment å skulle synges av en kastrat. På urfremføringen i 1632 var halvdelen av sangerne fra det pavelige koret, og der var en rekke sopran partier som ble sunget av andre kastrater.

Det akkompagnerende orkester er up to date i denne produksjonen, med gammeldags strykeinstrumenter, benyttende violiner, cello (viola da gamba), harper, lut, theorbes og to cembali. Operaen inkluderer introduserende melodier til hver av aktene, som fungerer som ouverturer, dette er de første ouverturer i operaens historie. Danse og komiske parter mikses med seriøse arier, resitativer og til og med en madrigal klagesang for en total dramatisk variasjon som var meget effektiv, som ble dokumentert ved de mange oppførelser av denne opera på denne tiden.

Sant Alessio var et av de første sceniske dramatiske verk som med suksess lyktes å mikse både monodisk, en enkelt solo vokal melodisk linje, med instrumental akkompagnement og polyfonisk stil, to eller flere uavhengige melodiske linjer, uttrykket polyfoni er også benyttet i stedet for kontrapunkt.

12.: GIULIO ROSPIGLIOSO, (160-1669), kardinal, librettist og forfatter som i 1667 ble pave under navnet Clement IX. Historien til Il Sant’Alessio markerer debuten til karrieren til denne forfatter. Han er en av de mest fascinerende teatermenn i det 17 århundres Italia. Hvorfor interessant? Høyt rangert prelat og kardinal i den katolske kirke, som senere i 1667 ble pave under navnet Clement IX. Forfatter til ca 15 bøker, borgerlige og religiøse. I tillegg til Il Sant’Alessio som er hans første historiske opera libretto, er Rospiglio også forfatter til den første komiske opera ”Chi soffre speri”, inspirert fra en novelle av Boccacio[23], som ble vist i Roma i 1639 med scenografi av Bernini.  Alt gjennomstrømmet av en religiøs ånd, som ikke holder seg for god til forestillingen om at det eventuelt finnes en motpart, en motpart som i dette stykket er presentert som en djevel fulgt av et kor av smådjevler.

At djevelen opptrer i forestillingen og gjør narr av hele systemet er overraskende i ly av det faktum at forfatteren av denne libretto var en høyt rangert prelat og kardinal i den katolske kirke. Å la djevelen fortelle sannheten på en komisk måte, var en av de eneste måtene å kontrastere en suspekt fromhet, med en sunn harme eller forbitrelse over sider av dagliglivet og dets fortredeligheter.

 

13.: OPPSUMMERING

Hvorfor tilbake til barokken? Dette spørsmål kan man godt stille seg. I de seneste 20 årene, etter den lange mer eller mindre abstrakte perioden, hvor absolutt alt skulle fornyes eller oppdateres til vår tid eller abstraheres, og absolutt intet gammelt skulle bevares, er heldigvis (i følge min oppfattelse) man kommet tilbake til at det er viktig å bevare fortiden. Trenden har snudd, og man forsøker nå til en viss grad å bevare mye av det gamle, som er bevaringsverdig. Jeg skal ærlig innrømme at jeg er for denne trenden, for hvorfor skal man alltid rive ned noe som er godt og verdifullt? Spesielt når det man erstatter dette med ikke er godt, eller i hvert fall ikke bedre enn det man har kastet bort.

Derfor er det også interessant at man i dagens situasjon bygger opp gamle bygninger som har vært revet ned i opp til flere hundre år. Et godt eksempel på dette er det gamle hospitalet ved siden av Gamle Logen ved Akershus Festning, som endelig etter alt for mange år i møllposen ble bygget opp og nå huser bl.a. Norsk Kulturråds administrasjon. Et annet eksempel på dette er at man i Vilnius bak den gamle katedralen bygger opp det gamle kongeslottet så tett på lik dette så ut på 1600 tallet. Dette gjøres i anledning av Vilnius 1000 års jubileum, som feires 6. juni med kongelige fra alle de skandinaviske kongehusene til stede[24].

”Begrensninger skaper nye former, inviterer til kreativitet, lager stil. Fremskritt innen kunst består ikke i å utvide sine grenser, men å skjønne dem bedre”.[25]

Barokken var en interessant tidsperiode. Den bygget bro fra fortiden, renessansemusikken og frem til en nyere tid, i første omgang representert ved wienerklassisismen. Barokken som kunstepoke regnes fra ca. 1600-1750. Av de kjente barokk-komponister, som var mer kjent enn Stefano Landi, vil jeg først trekke frem Claudio Monteverdi [26] og hans berømte verk Orfeo, som ansees for den første betydelige operakomponisten. I dette fikk vi renessansen ideer om gjenfødelse av antikken, som fikk sitt musikalske resultat med det musikalske dramaet operaen. Videre Antonio Vivaldi[27], Johann Sebastian Bach[28] og Georg Friedrich Händel[29], alle disse tre, de aller fremste komponister i perioden levde på slutten av barokkperioden. I Frankrike var både Jean Baptiste Lully[30] og Jean-Philippe Rameau[31] kjente som barokkomponister, selv om de begge også er senere enn Stefano Landi, som denne avhandlingen beretter om, for at dette ikke skal være ufullstendig er jeg nødt til at nevne den kanskje fremste engelske Henry Purcell[32] og hans opera Dido og Aeneas[33], som i tillegg til Orfeus og Eurudice[34] er de eneste barokkoperaer som har blitt fremført kontinuerlig siden barokken.

Imidlertid ble ikke operaen vanlig i Tyskland, hvor det heller ble andre former med sangsolister, kor og orkester i form av motetter og pasjoner. Motetten utviklet seg til en form med forskjellige deler, og eller flere satser, hvor hver del kan være i enten polyfon, homofon eller solistisk stil. Ofte var en bibeltekst grunnlaget for verket. Pasjonen beskrev Jesu lidelse. Heinrich Schütz[35], samtidig med Stefano Landi, var på daværende tidspunkt et stort komponist navn i Tyskland innen de nevnte genrene.

I barokkmusikkens musikalske formasjoner gjenspeiler ideene i musikken samfunnets idealer på denne tiden, pompøs, tung og med mange ornamenter, som ofte presenteres som mange triller og løp, og durskalaer og mollskalaer er vanlige. Musikken skiftet mellom sterk og svak, og ofte måtte musikerne selv improvisere akkordene basert på at komponistene ofte kun selv skrev melodien og bass-stemmen, dette ga de enkelte musikerne store muligheter og utfordringer.

I barokken vokste også instrumentalmusikken frem, sideløpende og på lik fot med det vokale. Imidlertid bygget de første instrumentalkomponistene på vokalmusikken. I Italien var Ricercare, Canzone og Capriccio navne på formerne, alle betegnende imiterende verk med en eller fler variasjoner. I Tyskland ble formene kalt Toccata, Preludium og Fantasia, som var en videreføring av de ovenfor nevnte italienske betegnelsene. Edvard Grieg lot seg inspirere av disse formene da han komponerte Holberg Suiten, hvor han bl.a. benyttet gamle sats navne[36] for satsene.

14. LITTERATUR, DVD, CD LISTE:

Batta, A, 1999, Opera, Könemann, Köln.

Bukofzer, M, 1947, Music in the Baroque Era. New York, W.W. Norton & Co. England.

Gundersen, L.M.A., 1997, De store komponister, LibriArte, Oslo.

Grout, D.J, 1965, A Short History of Opera. New York, Columbia University Press, USA.

Hov, L, 2008, Konvensjon, invensjon, resepsjon: barokkopera på moderne scener, Oslo.

Høyland, R, 1993, Kunst og design i 175 år, KHIO, Oslo.

Kennedy, F, 1986,  The Musical Tradition at the Roman Seminary During the First Sixty Years (1564–1621), in Bellarmino e la Controriforma, Atti del simposio internazionale di studi, Sora 15-18 October, pp. 629-660.

Landi, S, 2007, Il Sant´Alessio, Program fra Theatre de la Ville, Caen.

Landi, S, 2007, Il Sant’ Alessio, Virgin classics, England.

Landi, S, 2007, Il Sant´Alessio, Program fra Theatre des Champs Elysees, Paris.

Murata, M, 2005, Stefano Landi, Grove Music Online ed. L. Macy. Oxford.

Nygaard, J, 1996, Teatrets Historie i Europa, Spillerom, Oslo.

Sadie, S, 1980, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 20 vol. Macmillan Publishers Ltd., London,

INTERNETT:

http://en.wikipedia.org/wiki/Sant’Alessio

http://en.wikipedia.org/wiki/Stefano_Landi

 

Fonter: Times New Roman 12.

Fotnoter; Times New Roman 8.

Harvard.


[1] Pave Urban VIII 1623-1644

[2] Alier, R. 1997, Barokkmusikken frem til Purcell, LibriArte, Oslo

[3] Claudio Monteverdi (1567-1643)

[4] Alier, Barokkmusikken.

[5] Kastrat. Mannlig sanger som var blitt kastrert i barndommen for gjennom hele livet å skulle bevare den lyse barnestemmen.

[6] Basse Normandie, Frankrike.

[7] Prytz, J, 1952, Teknikk og kunst, Oslo.

[8] López-Calo, J, 1997,Musikken i tiden før Bach, LibriArte, Oslo: Violinmakerne Gasparo di Salo ”Bertoletti”, de Brescia (1540-1609) og Antonio (ca. 1540-1600), Girolamo (1561-1630), Nicola (1596-1684), alle i Cremona området.

[9] Les Arts Florissants, grunnlagt i år av William Christie. Hjemmehørende i byen Caen i Basse Normandie regionen, beliggende nordvest for Paris, tett på den engelske kanal.

[10] Alier, Barokkmusikken.

[11] Drag queens, betegnelse på menn dresset i kvinneklær, ofte utfordrende.

[12] Il Sant Alessio ble skrevet ca. 1627-28.

[13] Live Hov: Konvensjon, invensjon, resepsjon: barokkopera på moderne scener. 2008.

 

[14] En forstørret kvart, også kal tritonus er betegnelsen på intervallet mellom to toner på seks kromatiske halvtoner, for eksempel avstanden mellom C og Fiss. Navnet tritonus skylles at intervallet spenner over hele tre hele tonetrin. Tidligere ble dette intervallet ansett som så stygt at man mente at selve djevelen sto bak. Derfor fikk det navnet Djevelens intervall.  Ref. Wikipedia.

[15] Wikipedia

[16] Nygård, J. 1995, Teatrets Historie i Europa, del 1, Spillerom, Oslo.

[17] Nygård, Teatrets Historie.

[18] Halle utgaven ble laget til markeringen av 300 års jubileet for Julius Cæsar til oppføring iHändel Halle i Stuttgart, hvor Händel var født.

[19] Agostino Agazzari, 1578-1640.

[20] Pratica stilene. Praktisert første gangen ca. 1550-1570 i Ciprinano de Rores madrigaler. Konkretisert 20 år senere.

[21] Wörner, K.H, 1993, Geschichte der Musik, 8 utg. Vandenhoeck & Ruprecht, Tyskland.

[22] Program til premieren i 2007 på Il Sant’Alessio i Caen.

[23] Giovanni Boccacio, på fransk Boccace, Italiensk forfatter 1313-1375. Wikipedia.fr.

[24] Iflg. Norges ambassade i Vilnius.

[25] Braque, G., 1947, Maeght Edition, Paris.

[26] Claudio Monteverdi, 1567-1643.

[27] Antonio Vivaldi

[28]Johann Sebastian Bach

[29] Georg Friedrich Händel

[30] Jean Baptiste Lully, 1632-1687.

[31] Jean-Philippe Rameau, 1683-1764.

[32] Henry Purcell, 1659-1695.

[33] Dido og Aeneas, 1689, komponist Henry Purcell.

[34] Orfeus og Eurudice, 1609, komponist Claudio Monteverdi.

[35] Heinrich Schütz, 1585-1672.

[36]Grieg, E, 1884, Satsene i Holbergsuiten: Preludium, Sarabande, Gavotte, Air, Rigaudon, Ludvig Holberg 1684-1754.

 

Tagged as: , , , , , , , , ,