Kulturkompasset | critics of culture events

PEER GYNT OG HANS KVINNER


PEER GYNT OG HANS KVINNER

OSLO/NORGE: Peer Gynt er en aktuell personlighet også i 2014. Først har blant annet Nationaltheatret premieret sin nye Peer Gynt – “a la Skavlan”, og nå skal vi oppleve Peer Gynt som Opera ,ed premiere 29. November.. Gjennom den Estiske komponisten Jüri Reinveres lyriske tekst og musikk blir vi med på en reise inn i Peers indre landskap, fremstilt ved hjelp av Katrin Nottrodts magiske scenebilder og den unge, norske regissøren Sigrid Strøm Reibos iscenesettelse.  I tittelrollen på Den Norske Opera opplever vi Nils Harald Sødal, musikksjef John Helmer Fiore dirigerer selv.

Som Peer anno 2014 spør i siste scene i Operaen: “Solveig, hva det er blitt av oss?” 

Derfor har Kulturkompasset funnet frem redaktør Henning Høholt´s grunnlag for en senere mindre Semesteroppgave våren 2010, Institutt for musikkvitenskap, Universitetet i Oslo.

PEER GYNT OG HANS KVINNER

Avhandling skrevet av Henning Høholt

PEER (Henrik Rafaelsen)OG INGRID.. regi Robert Wilson Det Norske Teatret. Foto Henning Høholt

 

PEER GYNT OG HANS KVINNER

1. EDVARD GRIEG og HENRIK IBSEN

2
. HISTORIEN OM PEER GYNT

3. KVINNENE

4. GJENNOMGANG AV PEER GYNT OG HANS KVINNER

5. DRØFTING

6. FORESTILLINGER

7. UTGIVELSER AV PEER GYNT MUSIKKEN

8. GRIEGS PÅVIRKNING PÅ ANDRE KOMPONISTER

9. KONKLUSJON

10. LITTERATURLISTE

 

1. EDVARD GRIEG og HENRIK IBSEN

Når jeg betrakter Edvard Grieg (1843-1907) (komponist) og Henrik Ibsen (1828-1906) (forfatter)´s Peer Gynt med de ”rette” øynene, som i dette tilfelle er mine egne, er det i øynefallende at nesten hele stykket handler om Peer Gynts forhold til kvinner. Kun noen ganske få mannspersoner er iøynefallende: Smeden, Mads Moen, Knappestøberen, Bøygen, Dovregubben og de fire utlendingene, en engelsk, en fransk, en tysk, og en svensk som Peer møter på sin dampyact, beliggende utenfor sydvestkysten av Marokko[1]. Med denne innfallsvinkelen har jeg bestemt meg for å la denne avhandlingen dreie seg om Peer Gynt og hans kvinner.

Imidlertid, hvis man betrakter forfatteren Henrik Ibsen, dreier også mye av hans øvrige forfatter virksomhet sig om sterke kvinneskikkelser, som er sterke på helt forskjellige måter.

I dette har Henrik Ibsen et sterkt slektskap bakover i Musikkteater og Operalitteraturen. Hvor for eksempel hans samtidige Giacomo Puccini, (1858-1924) alltid hadde viktige kvinnefigurer, – noen sterke og noen lidende i fokus -. Med lidende tenker jeg selvsagt blant annet på Liu i Turandot, Mimi i La Boheme, Tosca, Lauretta i Gianni Schicci, Madame Butterfly, Giorgetta i Kappen, Søster Angelica, Manon Lescaut og i La Rondine.

Imidlertid er ikke Puccini den eneste linken i den retningen, også hos Gaetano Donizetti, (1797-1848), Giuseppe Verdi, (1813-1901). Charles Gounod, (1838-1893) og Jules Massanet(1842-1912) var dette fremherskende. Det virker som om lidende kvinner var en ”trend” som går gjennom hele opera og musikkspill litteraturen, skulle man ha suksess så var en eller flere lidende kvinner en fordel i en forestilling.

Mor Aase og Peer (Henrik Rafaelsen), 2005, i Robert Wilsons versjon av Peer Gynt på Det Norske Teatret, foto Henning Høholt

På den måten har både Edvard Grieg og Henrik Ibsen hatt store og sterke forbilder og hatt noe felles. Edvard Griegs forkjærlighet for kvinne skikkelser går igjen i hans romanseverden, også selv om den handler om steder eller fysiske skikkelser, for eksempel Ved Monte Pincio, Ved Rondane, Våren, Villgjess osv. som om disse er skrevet for å synges av kvinner.

Den store Finske komponisten Jean Sibelius, (1865-1957) skrev bl.a. musikk til Ernst Josephsons tekst “Svarta Rosor” (op.36.1.) i 1899, og til Johan Ludvig Runebergs tekst “Den Forste kyssen” (op 37.1.) i 1900
. og om ”Flickan kom ifrån sin älsklings möte” (op 37.5). i 1901.

Musikken til Peer Gynt er ofte blitt kritisert for å være for romantisk, og har av ettertiden ofte blitt karakterisert som ødeleggende for Ibsens skildring av livsløgneren og unnvikeren Peer: «Publikum kom til å elske det som den danske kritikeren Frederik Schyberg kalte “den kåpe av stemning” som Griegs musikk kastet over “Ibsens haarde og beske skildring av løgneren, egoisten og selvbedrageren Peer.” »

I Dryade temanummer med overskriften Nasjonalmonumentet Peer Gynt kan vi lese[2]:

”Edvard Grieg har fått skylden for at den selvopptatte og feige Peer Gynt er blitt en sjarmerende norsk folkehelt. Men det er neppe Griegs fortjeneste alene”.

Henrik Ibsen skrev Peer Gynt som et dramatisk dikt og tvilte i utgangspunktet på om det lot seg oppføre på en teaterscene. Men sjefen på Christiania Theater, Ludvig Josephson, overtalte ham til å forsøke: “Han har forsikret meg, at såfremt hans intensjon følges, vil stykket bli et yndet folke- og kassastykke.” Senere i sin artikkel fortsetter Grøndahl: Han (Grieg), (forfatterens klargjøring) forteller også at han har truffet H. C. Andersen og refererer hans syn: “Ibsen er ham motbydelig, og Per Gynt det verste, han har lest.” Her er eventyrdikteren i godt selskap.

Peer Gynt ble møtt av tidens estetiserende kritikk – på jakt etter det skjønne, det gode. Den danske kritikeren Georg Brandes mente at Ibsens dramatiske dikt hverken var skjønt eller sant. Han fant først og fremt menneskeforakt og selvhat: “Hvilken uskjønn og forvrengende livsbetraktning er dog ikke Ibsens, hvilken malurtblandet glede kan han dog finne i således å besudle menneskenaturen! Det må nu være nok og ha en ende.” Han blir konkret: Kan “noe være mere motbydelig enn scenen mellom Peer Gynt (han burde undertiden hete Peer Tot) og araberpiken Anitra?” [3]

Bondegutter i Peer Gynt, Det Norske Teatret, regi Robert Wilson. foto Henning Høholt

 

Før jeg går inn på Edvard Griegs musikk til Peer Gynt, skal jeg legge et grunnlag for vurderingen av Peer Gynt basert på Henrik Ibsens tekst. For selv om dette skal være en musikalsk oppgave ved Institutt for Musikkvitenskap ved Universitetet i Oslo, er grunnlaget for musikken til skuespillet Peer Gynt uansett Henrik Ibsens tekst.

PEER GYNT, 1867 – EN HISTORISK OPPSUMMERING:

Peer Gynt ble skrevet i Italia, i Roma, på Ischia og i Sorrento.

Det ble utgitt i bokform for første gang den 14. november 1867 i København.

Henrik Ibsen ga det selv undertittelen et dramatisk dikt, og hele verket er skrevet på rim. Det er skrevet som et lesedrama, og var i første omgang ikke beregnet til oppføring på scenen. Peer Gynt hadde urpremiere på Christiania Theater 24. februar 1876 med musikk av Edvard Grieg.

Stykket sies å være et oppgjør med en flokkmentalitet Ibsen mente å kjenne igjen i den typiske nordmann.

 

2. HISTORIEN OM PEER GYNT

Sammendrag[4]:

Peer Gynt er sønn av den en gang rike og vel ansette Jon Gynt. Men faren drakk og tapte pengene, og nå lever Peer og mora hans Åse i fattigslige kår. Peer vil gjerne skape det faren har tapt, men roter det meste til. Han dagdrømmer, skryter og lyver. Han blir innblandet i slagsmål, og han røver med seg bruden Ingrid på Hægstad på selve bryllupsdagen hennes. Derfor blir Peer lyst fredløs og må rømme fra bygda. Under flukten møter han tre elskovssyke Seterjenter: Den grønnkledde, Dovregubbens datter – som han vil gifte seg med, og Bøygen.

Solveig, som Peer møtte i bryllupet og ble forelsket i, kommer til hytta hans i skogen for å leve med ham. Men han drar fra henne og begir seg ut på en lang reise. Han blir borte i mange år og går inn i en rekke forskjellige yrker og roller. Han blir forretningsmann i lyssky forretninger på Marokkokysten, vandrer gjennom ørkenen, møter Memnonstøtten og Sfinksen, blir beduinhøvding og profet, prøver å forføre beduindatteren Anitra, og han ender som gjest på galehuset i Kairo hvor han blir hyllet som keiser.

Peer (Henrik Rafaelsen)og Mor Åse i Peer Gynt, Det Norske Teatret, 2005 regi Robert Wilson, Foto Henning Høholt

Når han som gammel mann er tilbake i hjembygda, treffer han Knappestøperen. Han sier at Peers sjel må i støpeskjeen sammen med annet mislykket gods, dersom han ikke kan gjøre rede for når i livet han har vært “seg selv”. Peer møter også Den magre, som mener at han ikke kan regnes som en ekte synder som kan sendes til helvete.

Peer kommer i sin fortvilelse hjem til Solveig, som nå i likhet med Peer, er blitt en eldre dame. Hun har ventet på ham i hytta helt siden han reiste. Hun forteller ham at han hele tiden har vært seg selv – i hennes tro, håp og kjærlighet.

IBSENS FANTASIVERDEN:

I Peer Gynt ligger Henrik Ibsens fantasiverden, som han blottlegger for Edvard Grieg og som Grieg har videreført i sin musikalske utformning av Ibsens skikkelser i Peer Gynt. Underveis i verket lar Grieg seg selvsagt påvirke og inspirere av Ibsen. Blant annet i portretteringen av personene i stykket, hvorav noen stiller seg solidarisk med det omgiende folkesjiktet. Det vil si Bøndene i Brudescenene, Trollene i Dovregubbens hall. Andre steder lar Grieg sin inspirasjon ta overhånd og skaper videre på verket slik at Peer Gynt med Griegs musikk blir en videreutviklet versjon av Peer Gynt i forhold til Ibsens skuespill. Slik vi også opplever at andre komponister har gjort, både i tidligere tider.

Tenk for eksempel på de tre Mozart operaer til Da Pontes tekster, Figaros Bryllup, Don Giovanni og Cosi van Tutte og Verdis musikk til Shakespeares tekstlige inspirasjonsgrunnlag til Macbeth, Otello, Fallstaff, osv.

Jeg vil tillate meg å konstatere at ofte er det komponistene som har medvirket til at en tekst er blitt så berømt. På grunn av at musikken hjelper til å gjøre verket verdensberømt. Publikum får med en god musikk et musikalsk holdepunkt – en sang, et eller flere musikalske temaer som hjelper tilhøreren med til å holde historien fast i hukommelsen.

I Thomas Hyland Eriksen´s Etterord til Gyldendal utgivelsen av Peer Gynt i 2005, som ble utgitt i anledning det forestående Henrik Ibsen Jubileet i 2006, drøfter Eriksen: “Da han dukket opp i 1868, hadde Peer ingen direkte forbilder i litteraturen. Han har riktignok likhetstrekk med Goethes Faust og er i slekt med trickster-skikkelsen i folkeeventyrene – i Norge kjent som Askeladden, i Vest Afrika som Anansi eller Edderkoppen.” og han fortsetter: “Verken verseformen eller den tidsmessige lokalkoloritten kommer i veien for karakteren Peer Gynt, og han taler minst like direkte til det 21. århundres mennesker som til sine samtidige.”[5]

Eilif Peterssen har malt Edvard Grieg i 1891

 

Og Eriksen fortsetter i etterordet: “Både Manchester og nyliberalismen oppmuntrer nettopp personlighetstyper som Peer Gynt
. På 1860 tallet var disse typene trolig et særsyn i norske bygder. Allerede som 20 åring var Peer Gynt en outsider i bygda, fryktet og foraktet. Han var en svikefull kvinneforfører, en uansvarlig livsnyter som stakk til fjells i stedet for å hjelpe sin mor med innhøstingen, en løgner og en skrythals.  Den eneste kvinnen i bygda som stoler på ham, (Solveig), kommer fra en politisk svak familie av innflyttere”. 

Dette er bakenforliggende momenter som har medvirket til å danne Edvard Griegs komposisjoner til verket, og Grieg har da tilsynelatende valgt å legge velviljen til og se den romantikken som ligger i verket, noe som vi også senere i denne avhandlingen vil se at iscenesetteren ved urpremieren, Ludvig Josephson vektla i sin instruksjon.

Siden vi ikke kan lese Henrik Ibsens tanker, er det ikke klart for meg hvorfra han har fått ideen til å få satt musikk til Peer Gynt. Dette oppsto kanskje underveis, og ikke minst når han kom frem først til Solveigs sang (s.107-108) og i forbindelse med avsluttingen med Solveigs Vuggesang (s.166-167). Da begynte det kanskje å demre i Ibsens tanker om at dette verket kanskje skulle kunne musiseres.

Tilsynelatende har Ibsen ikke tenkt opera, men under sine lange utenlands opphold har han kanskje opplevd forskjellige typer med syngespill i løpet av sin tid i Tyskland, som var meget populært på dette tidspunktet.

Henrik Ibsen

Om opera, nevner forøvrig Michael Meyer i sin biografi Henrik Ibsen, på Gyldendal, 1971, i bokens andre del Romersk vår og grotid i Tyskland, at Ibsen og Grieg “til og med hadde diskutert et samarbeid om en operaversjon av Olaf Liljekrans”[6].  Videre iflg. Finn Benestad i Ibsens Brev til norske mottakere også om å lage an opera sammen over Ibsen tidligere dramaer Olaf Liljekrans og Hærmennene på Helgeland, men det ble det aldri noe av.[7] Forøvrig var Scenemusikk ikke ukjent for Edvard Grieg, vi må ikke glemme at han utover Peer Gynt også hadde jobbet med musikken til andre dramatiske sceneverker Olav Tryggvason, Sigurd Jorsalfar, og hans melodrama Bergliot.

Etter Peer Gynt forlot Ibsen ikke bare verseformen, men også den nasjonalromantiske temakretsen. Her tar Ibsen skrittet over i de såkalte samtidsdramaene med for eksempel Brand. Det er interessant at det er konflikten mellom Brand og Peer Gyt som utspiller seg på livets scene i vår tid.

Det er heller ikke klart for meg om Ibsen hadde tenkt på å spørre andre samtidige komponister enn Edvard Grieg, eller om han rettet henvendelse til andre komponister før henvendelsen til Edvard Grieg.

I et foredrag The International Edvard Grieg Society seminar i Bergen 26. mai 2000, reiser professor emeritus Hella Brock spørsmålet:

Og Henrik Ibsen selv? Mente han å skrive et romantisk eventyrspill om en sjarmerende løgnhals? Ett er sikkert: Han visste neppe hva han gjorde. I hvert fall ikke at han skrev et av verdenslitteraturens mesterverker. Den engasjerte og omstridte amerikanske litteraturforskeren Harold Bloom tar Peer Gynt med i The Western Canon og er åpenbart meget forelsket i Ibsens dramatiske dikt: Lang mer enn Goethes Faust – som Ibsen beundret – er Peer en litterær skikkelse fra det nittende århundre som “has the largeness of the grandest characters of Renaissance imagenings. Dickens, Tolstoy, Stendhal, Hugo, even Balzac has no single figure so exuberant, outrageous, vitualistic as Peer Gynt.” [8]

Om Henrik Ibsens skriving av Peer Gynt:

Henning Høhotl har skrevet denne avhandling om Peer Gynt og hans kvinner som en oppgave innen musikkvitenskap på Universitetet i Oslo i 2005. Høholt er redaktør i Kulturkompasset siden 2002. Hvor han selv skriver om Opera, Ballett,Klassisk musikk, kunst, design m.m. Samt redigerer. Han har tidligere vært kritiker og kulturskribent for en rekke av Norges no 1. aviser. Han har også vært kultursjef, musikksjef for Aalborg Symfoniorkester. Han har turnert med Rikskonsertene som pianist med klassisk og moderne program. Repetitør for Norske Operas Ballettskole. Han spiller fortsatt profesjonelt, når anledningen byr seg, og noen ønsker hans medvirken, Enten solo eller som akkompagnatør. Høholt holder foredrag i inn og utland om sine interessefelter. .

DET TOK TI MÅNEDER

Det gikk radig unna for den 39 år gamle Henrik Ibsen. Han begynte på første handling 14. januar 1867 og avsluttet femte handling 14. oktober. Altså ti måneder. Han ga slipp på kontrollen og lot det stå til: “Den er vill og formløs, hensynsløst skrevet, således som jeg kun turde våget borte fra hjemmet”, sa han.

Det var en vinrus, hevder Francis Bull[9]: “Det var på grunnlag av dyrekjøpte erfaringer, både av personlig og politisk natur, at Ibsen følte trang til å kjempe mot Askeladden-drømmene.” I så fall en meget introspektiv rus.

Det er neppe tvil om at Henrik Ibsen hentet innsikten i den narsissistiske karakter fra seg selv. Peer Gynt handler også om Ibsen – slik han hadde vært og slik han forble: “Du kan tro at jeg i mine stille timer roter og sonderer og anatomerer ganske artig i mine egne innvoller; – og det på de punkter, hvor det biter verst. – “[10]  Man kan gjøre seg mange tanker om den følgende setning: – “for jeg vet at jeg under skorpen av vrøvl og svineri har vært alvorlig i min livsførsel.” Alt hva han diktet, skrev han i 1880, hang på det nøyeste sammen med hva han gjennomlevd – om enn ikke opplevd. Hver ny diktning “har for meg selv hatt det øyemed å tjene som en åndelig frigjørelses- og renselsesprosess; for man står aldri ganske uten medansvarlighet og medskyldighet i det samfunn man tilhører.”

I sin innledning til Peer Gynt skriver Ibsen: “Handlingen begynner i førstningen av dette århundre (1800) og slutter henimot våre dage, (antatt ca. 1865) foregår dels i Gudbrandsdalen og på høyfjellene der omkring, dels på kysten av Marokko, dels i ørkenen Sahara, i dårekisten i Kairo, på havet, osv.”

Om Nasjonalromantikken som er gjennom trengende i Peer Gynt: Seter livet er her, som i alle fjellbygder en alminnelig foreteelse, det er en del av livsgrunnlaget for beboerne, ofte samledes mange unge mennesker om sommeren på lørdags og søndags kveldene på setrene, iblant besluttet man å hente en spillemann langveisfra for å få musikk til dansen. Dette understreker Grieg allerede i Peer Gynts første deler, hvor han via sine spellemanns innslag på Hardingfele gir denne stemningen og dermed på en måte medvirker til å gjøre verket heilnorsk. [11]

Når spellemannen er kommet setter han seg gjerne på en stein og speler på sin Hardangerfele, mens de kjappe gutter og jenter i livlig dans svinger seg på setervollen. Vanligvis står buskapen omkring tungsindig og lytter til den tidvis melankolske, tidvis spreke musikk, og ikke sjeldent hender det at muntre kid og lam kommer hoppende inn mellom de dansendes rekker, som om de vil vise at de også kan danse. Imidlertid er det ikke blott kveget der tar del i de enfoldige fjellfolkenes uskyldige lystighet på setrene, også huldra, dette eventyrlige vesen, der etter utallige sagn rundt om i landet finnes i fjellene og i skogen, skal innimellom blande seg i ungdommens dans. Alle vil de da gjerne danse med den vakre fremmede jenten med blått skjørt og hvit skaut på hodet, så lenge de da ikke oppdager den heslige kuhalen som henger ned under skjørtet[12]. I denne figuren oppfatter jeg at det er den Grønnkledte som vi møter.

Bryllupet på landet som et symbol på norsk nasjonalisme, er også et slikt nasjonalromantisk arrangement, som er parodiert i første akt av Peer Gynt. Men dette ser det ikke ut som om det har innvirket på det norske publikum og dets begeistring.

Bondebrylluppet er en tilbakevendende inspirasjonskilde for mange norske komponister og forfattere, og Grieg har da også benyttet dette til mange av hans komposisjoner, Bryllupet på Troldhaugen, men også andre komponister. Foreksempel David Monrad Johansen, (1888-1974), en av forfatterne på min litteraturliste med sin Brudemarsj: ”Når brure gjekk gjennom Porthuse ve kyrkja”, fra hans suite: Fra Gudbrandsdalen.[13]  Et innledningsvis og avslutningsvis pompøst klaverstykke, men underveis også er stemningsfullt og inspirerende tonebilde startende og sluttende i C-dur, med flere varierte folkemusikk inspirerte stemninger underveis i hhv. G-dur og e-moll. Tempo di marcia un poco vivace.

Noe av det viktigste er imidlertid at Edvard Grieg klarer og levendegjøre hoved ideene i teksten på en overbevisende måte. Noen ganger i formen av raffinerte romantiske stemningsmalerier, andre ganger som mer røffe direkte skildringer, men fortsatt med melodiøse temaer.

I et brev skriver Edvard Grieg; ”Bjørnson har i dag i ”Norsk Folkeblad” skrevet en smuk Skisse af mig, som Du skulde læse. Han siger deri, at jeg er landskabsmaler – hvor træffende, thi mitt Livs Drøm er å kunne give Nordens Natur i Toner”.[14] 

3. KVINNENE

Mor Aase, Anitra, Ingrid, Den Grønnkledte, Seterjentene, Solveig.

Robert Wilson at Onassis Cultural Centre.

Gjennom sin musikk beskriver Edvard Grieg musikalsk de kvinne typene, som Peer Gynt møter i stykket. Ved sitt valg og formingen av musikken, romantisk, nasjonalromantisk, temperament, etisk og estetisk, samt plasseringen i verket, medvirker musikken til å forme stemningen i verket.

Kvinneskikkelsene som jeg skal vurdere er meget forskjellige av karakter og der er stor spredning i alder fra den aller yngste Solveig og til Peers mamma Mor Aase.

Kvinneskikkelsene er: [15]

De handlende (opplisting av de medvirkende i skuespillet) S. 6.

Ingrid. (Akt 2. No. 4.) side: 33-35. Bruderovet.

Seterjentene. (Akt 2. No. 5.) S. 38.

Den Grønnkledde. (Akt 2. No. 6. og 9.) S. 41-43. 

Mor Aase. (Akt 1. innledningen.) S. 7-19 – “Peer du lyver”. og (Akt 3. (No. 12.)  S. 65-71. Aases død.

Anitra. (Act 4.) No. 16. 17. og 18.) S. 92-105.

Solveig. (Akt 4. (No.19 S. 108. og Akt 5. No 23. og 26.) S. 166.)

Foran Kjersti Sandal som Solveig, Henrik Rafaelsen som Peer Gynt1 og Jon Bleiklie Devik som Mads Moen, Fra Den Nationale Scene i Bergen

Likeledes er der stor forskjell i kvinnetypene. Fra Solveigs uskyldige trofasthet og hennes forelskelse i Peer, som dessverre aldri riktig blir gjengjeldt, selv om Peer setter stor pris på, og jeg tror også at han er bevisst om, at Solveig er trofast mot ham og kjærlig venter på ham når han stikker innom. Hun blir på en måte hans trygge havn etter at moren er død. De eneste to sangene for kvinnestemmer er Solveigs Sang, No. 19. og Solveigs Vuggesang No. 26.

Det norske er hele veien en viktig drivkraft og inspirasjonskilde for Grieg. I et fra Roma brev skriver han ”Mine Tanker kredser trods al Udlændighed bare om Norge og Nordmænd, om al vor unge Stridbarhed deroppe. Ja, den er som Musik af hårde Treklang sammenlignet med alle de blødsøde Septimakkorder her nede. Deroppe gjælder Kampen åndelig eksistens, Hernede Pavens Skjæg”. [16]

Når det gjelder Vuggesangen, da er dette en rolig romanse, som, slik jeg oppfatter dette, bør fremføres romantisk, som en kjærlig vuggesang fra Solveig, en beroende melodi til hennes kjære Peer, som endelig er kommet hjem, og skal falle i søvn og hvile ut etter alle hans strabaser. Det vil si at de to versene med deres variasjoner bringer oss fremover mot en rolig avslutning. Grieg ivaretar denne kontrasten i musikken gjennom en klar endring av uttrykkskarakteren, men utover dette forsøker han i liten grad å gi noen detaljfremstilling av teksten. Opprinnelig var Solveigs vuggesang komponert som en del av sangene opus med orkester fra 1896, og som opprinnelig ikke var ment for sceneversjonen, men som Johan Halvorsen i 1908, året etter Griegs død, tok med inn i Peer Gynt, da han hadde fått oppdraget med å forberede verket for trykking. Men i forfatterens verk er den avsluttingsteksten. S. 167.

I sammenheng med Solveigs sang skriver Grieg 27. August 1874 til Frans Beyer, at det er en meget vanskelig oppgave å skrive musikk til verket Peer Gynt.  ”Med unntagelse av et par steder hvor Solveig synger, disse delene er jeg ferdig med”.  [17]

I 1892 fikk den da 25 år gamle Johanne Dybvad sitt store gjennombrudd som Solveig på Christiania Teater, det var da Bjørn Bjørnson, [18](1859-1942) var blitt direktør for teatret, hvor han produserte en versjon med de tre første akter, hvor Bjørn Bjørnson selv spilte tittelrollen.

4. GJENNOMGANG AV PEER GYNT OG HANS KVINNER

Fra Peer Gynt, med Henrik Rafaelsen i tittelrollen.

I det skrevne verket er ikke aktene beskrevet som akter, men med betegnelsen: Første handling. Andre handling osv. Ibsen plasserer også profesjonelt sitt verk visuelt, slik han tenker dette:

S. 7.: (En li med løvtrer ved Aases gård. En elv fosser nedover. Et gammelt kvernehus på den annen side. Het sommerdag.) (Peer Gynt, sterkbygget tyverårs gutt, kommer nedover gangstien. Aase, moren, liten og fin, følger efter. Hun er vred og skjeller.)

Selve stykket innledes med en lang dialog mellom mor Aase og Peer, som starter med de berømte ordene: “Peer du lyver”. Peer svarer (uten å stanse) Nei, jeg gjør ei! Aase: Nå, så bann på det er sant! Peer Gynt: Hvorfor banne? Aase: Tvi; du tør ei! Alt i hop er tov og tant! Peer Gyt (står): Det er sant – hvert evig ord! Aase (foran ham):? Deretter kommer Peers lange skrøne fortelling, hvor han til sist blir uvenner med moren og setter henne opp på taket av huset og går sin vei. – Men mor Aase elsker fortsatt sin gutt!

I sin beskrivelse av sine musikalske tanker og ønsker til komposisjonen av Peer Gynt, skriver Henrik Ibsen til Grieg, blant annet om første aktens bryllups scene mellom Odelsjenten til Hægstad Gård, Ingrid og Mads Moen. “Mye mer må gjøres ut av bryllupsscenen enn det er gjort i roman versjonen. Med hjelp av ballett, Til denne trenger jeg en dansemelodi, som kan fortsette å bli spilt inntil slutten av akten”.[19]

Akt 2. no. 4
. Ingrids Klage. S 33. (En trang fjellsti høyt oppe. Det er tidlig morgen.) (Peer Gynt går ilsomt og uvillig langs stien. Ingrid, halvt brudepyntet, søker å holde ham tilbake.)

Odelsjenten til Hægstad gård, Ingrid er bruden som Peer røver fra brudgommen Mads Moen, og bortfører til fjells og har det moro med, noe jeg tror at hun liker, men likevel må hun, på grunn av omstendighetene, tradisjon osv. gi uttrykk for at hun klager over denne ”opplevelsen”, dette kommer meget vakkert til uttrykk i verket Ingrids Klage, som åpner og slutter med kraftige fanfareliknende klage utbrudd. Allegro furioso, men mellom dette er et rolig romantisk, og meget vakkert musikkstykke, Andante, og i denne ligger kontrasten i verket. De store innledende og avsluttende klage utbruddene, og den helt kontrasterende rolige melodisk fremføringen beskriver de to unge menneskers romantiske opplevelse, hvor det går igjen en puls tone, en D, i den første delen, og et gjentagende repeterende moment i den andre delen, som på en måte driver verket fremover mot et klimaks. Men som også kan oppfattes som en gjentagende repetisjon i forbindelse med elskovsscenens rytmikk, som vi ikke ser gjennomført. I forkant av Ingrids Klage ligger først preludiet, som beskriver den sterke kontrasten mellom tyrannen Peer og Ingrid som sidder der med sitt nedbrutte hjerte og som han forlot og lodd sidde igjen overlatt til sin egen skjebne, og Bortførelsen av Bruden. Men høydepunktet er den intense og dypt rørende Ingrids klage.

Episoden med Ingrid blir et stadium på veien bort fra den rene og sanne kjærlighet – representert ved Solveig, mot det sanselig-erotiske, trollaktige og vulgære – representert ved den Grønnklædte og Anitra[20].

Ingrids Klage er innlemmet i Peer Gynt Suite no. 2. Opus 55. no. 1. Men Grieg går ikke i sin beskrivelse spesifikt inn på detaljene i Ingrids klage.

Selv om Ingrids klage i orkesterversjonen i Suite No 2 låter storslagen og flott, oppfatter jeg det slik at i orkestreringen mister den noen av de tydelige og vakre detaljene som er fremtredende i klaverversjonen, for eksempel i utviklingsdelen, – mellompartiets del to – oppfatter jeg bedre den vakre harmoniseringen i venstre hånds akkordoppbygning, noe som drukner i orkesterversjonen.

No 5. Seterjentene,(S. 38.) er de tre livsglade unge jenter som lever hele sommerhalvåret på Seteren, hvor de tar seg av buskapen, kyr, geiter, sauer. De melker og yster, lager ost, rømme, plukker bær og sylter og innimellom er heldige å få besøk av en kjekk gutt eller fler, som kan forkorte de lange lyse sommernettene for og sammen med dem. Ibsen beskriver på side 38 Tre seterjenter (løper over bakkene, skrikende og syngende). Ibsen skriver til Grieg at i dette stiller han komponisten ganske fritt, men der må være villskap i det[21], Quasi presto. Kritikeren i Morgenbladet, skrev etter premieren 24. februar 1876: ”Scenen med de tre Sæterjenter gir vitnesbyrd om en spesiell gave som dramatisk komponist, og der er en dristig originalitet i hele den musikalske behandlingen av stoffet”. Det er interessant at dette verket ikke er tatt med i noen av de to suitene. Fordi det danske tidsskriftet Dannebrog, København, 26. Desember 1893 sitere Grieg at han selv mener det er det beste av all musikken i Peer Gynt.[22]

Man blir fullstendig revet med av den jublende livsgleden hos de unge jentene, De jakter på troll og Peer kan håndtere dem alle tre: ”Jeg er et trehodet troll og en tre jenters gutt”[23]  Man blir umiddelbart imponert over hvor realistisk Grieg får frem følelsen av de store fjellpartiene, både gjennom sangen og kanskje mest av alt gjennom den gjennomsiktige orkestreringen.

Grieg kommenterer selv: ”Dette er et vanskelig verk, som vil enten gi en feil opplevelse eller en helt igjennom glimrende, vill, djevelsk og sensuell opplevelse. Dette er kun et av stedene hvor jeg mener at musikken opphører med kun å være ren musikk” I den avsluttende Quasi presto det skal låte fullstendig djevelsk. – Ibsen beskriver: (de danser bortover høydene med Peer Gynt imellom seg.)

Neste delen hvor Peer skal møte Den Grønnkledte s. 39. og s. 41, beskriver Ibsen stedet slik: (Mellem Rondene, Solnedgang, Skinnende tretoppe rundt om.): (En li med store susende løvtrer. Stjerner blinker gjennom løvet; fuglene synger i tretoppene.) (En grønnkledd kvinne går i lien. Peer Gynt følger efter under alle slags forelskede fakter.) Akt 2. No. 6. Den Grønnkledte som er Dovregubbens datter, og som ønsker å gifte seg med Peer og bringe ham med inn, for å leve sammen med seg inne i Dovrefjellet, er den spesielle av jentene. Ikke vakker, verken av utseende, fremferd, hun er relativ primitiv, men samtidig har hun karakter og som Dovregubbens datter har hun en naturlig myndighet og frekkhet.

Den innledende teksten låter slik: Den Grønnkledde: (stanser og vender seg). Er det sant? Peer Gynt (skjærer med fingeren over strupen). Så sant som jeg heter Peer; – så sant som du er en deilig kvinne! [24]Jeg husker best Mari Maurstad som den Grønnkledte, dette var en karikatur beskrivelse av en stygg ung jente. Til denne beskriver Ibsen sine ønsker at dette musikalsk skal bli melodramatisk formet. [25]

Dette verket er fra Griegs side blitt den rene idyllen, en solo obo beskriver den Grønnkledte, med et tema, som selv om modifisert rytmisk foregriper Morgenstemning, men dette vet vi ikke, fordi dette nummeret, Morgenstemning, kommer først senere i Peer Gynt. Der er også en antyding av Peers motiv fra innledningen, men i et langsommere tempo. De amorøse bevegelser som Ibsen beskriver må derfor overføres til musikken.

Den idylliske delen fortsetter i scenen hvor den Grønnkledte roper bort i lien: Brudehest! Brudehest! Kom, brudehesten min! (en kjempestor gris kommer løpende med en taustump til grime og en gammel sekk til sadel. Peer Gynt svinger seg opp og tar den Grønnkledde foran seg.) Peer pryler grisen og traver av sted. På ridestellet skal storfolk kjennes[26].

Da er det tidligere tema blitt til Presto og Peers tema er utelatt. Dette skal spilles høyt og sterkt, men så gå over i et diminuendo for å beskrive at skuespillerne har forlatt scenen.  Om denne delen skriver Grieg i det tidligere nevnte brevet til Frans Beyer [27]: «… Og så har jeg gjort noe til «I Dovregubbens hall», som jeg bokstavelig ikke kan tåle å høre på, slik som det klinger av kukaker, av norsknorskhet og segselvnokhet! Men jeg venter meg at ironien skal kunne føles. Især når Peer Gynt etterpå mot sin vilje nødes til å si: ‘Både dansen og spillet var katten klore meg riktig pent.’»[28] Det er imidlertid interessant at den repetitive ideen som Grieg benytter, hvor han bygger opp et repeterende tema fra pianissimo til fortissimo, dette har senere andre berømte komponister benyttet seg av. Blant andre: Ravel i Bolero, Honegger i Pacific 231 og Harald Sæverud i Kjempeviseslåtten. Der er ikke beskrevet hvordan teatersjefene skulle forholde seg til, om de virkelig skulle forsøke å få en stor gris inn på scenen. I dag ville vell Dyrenes beskyttelse ha reagert med harme.

Trollene og Peer Gynt blir underholdt av den Grønnkledte, som danser en grotesk dans, som ifølge Grieg var ment å være så pussig og stygg som mulig. Dette er for øvrig det eneste fullstendig modale stykket som Grieg noen gang skrev. Den er skrevet i D Lydian og den forstørrede kvarten (G – sharp) er iørefallende i stykket. Dette minner om at trollene karikerer norsk folkemusikk.  Grieg uttrykker selv at i dette verket må musikken fremføres som en absolutt parodi, kun da vil effekten bli komisk.[29] Det er dette stykket som opprinnelig var med i Peer Gynt Suite No 2, som det femte og siste stykke, men som til Griegs ”fortvilelse” ble fjernet rett etter at verket var trykket. Les nærmere om dette i min senere gjennomgang av utgivelsene av verket.

Akt 3. No. 12. Aases død. S. 65-71. h-moll. Mor Aase. Peers mamma, som er glad i og meget stolt av sin gutt, men også lidt skremt over hans utagerende ferd og villskap, men hun elsker sin sønn, og tilgir og unnskylder ham for alt det hun kan, slik en mamma nesten alltid gjør, uansett om sønnen både er vill og gal, eller lidt annerledes enn andre. Men hun gir også uttrykk for at hun vet at Peer er en skrøne maker, og et av de tydeligste uttrykk er: ”Peer du lyver”! – Stykkets åpnings replikk.

Det musikalske høyde punktet for Aase er den vakre andanten Aases død, hvor Peer sidder med sin mor på kanen, og beskriver sin ville ferd over fjellet, hvor musikken allerede i innledningen før dialogen kommer, har spilt hele verket Aases død i pianissimo, men nå gjentar dette i sin helhet med stor styrke, mens Peer forteller en av sine skrønehistorier, og plutselig oppdager Peer at moren ikke lenger hører på ham. Hun er død i sin sønns arme. Dette er et av de vakreste beskrivelser i norsk musikk liv på kjærligheten mellom mor og sønn.

I klaverversjonen gis det visse assosiasjoner til et resitativ, men klaverstemmens tilbaketrukne rolle er bare tilsynelatende, for sin vane tro har Grieg forsynt klaverstemmen med en raffinert harmonikk som spiller en vesentlig rolle for helhetspreget.  I tonesettingen oppfatter jeg det slikt at Grieg benytter uttrykkskonvensjoner som ifølge en lang tradisjon assosieres med sorg og tristhet. Jeg tenker på det klare moll preget. Dermed ligger vi i forkant av den Wagner inspirasjonen, med måten akkordene trekkes ut på i klangflater som også drar tanken hen på fransk impresjonisme. Slike klangflateliknende dominantstrukturer finner vi senere i mange Grieg verk fra 1880- og 1890 årene, For eksempel Klokkeklang, (den siste i Lyriske Stykker op.54), men slik jeg oppfatter dette har han allerede i Peer Gynt musikken begynt å ha denne typen uttrykk i sine tanker. I stedet for å gi et speilbilde av Peers glade skrønefortelling om hans sledetur med hesten Grane, har Grieg valgt å beskrive dødens høytidelighet. Med dette setter Grieg fritt Peers alt for tydelige realitets flukt, som Ibsen stresset med i skarp relieff. Sjeldent har en døds scene blitt malt så følsomt i musikk. Griegs følsomme oppmerksomhet mot de mest delikat tonale nyanser får her sitt mest sublime uttrykk. Aases død inngår i Peer Gynt Suite No 1 Opus 46 som No 2.

Men fremfor alt satte Grieg sitt preg på vår oppfatning av stykket og skikkelsene – den lengtende, vakkert syngende Solveig, den stemningsfullt døende Åse, en yndig dansende Anitra og festlige troll. Publikum kom til å elske det som den danske kritikeren Frederik Schyberg kalte “den kåpe av stemning” som Griegs musikk kastet over “Ibsens haarde og beske skildring av løgneren, egoisten og selvbedrageren Peer.” Villskapen og viddet manglet i musikken. Det var for mye av den. Den bidro til å tegne Peer vakkert. Han ble en norsk helt til bruk i nasjonsbyggingen, – en sjarmerende, flott kar i fillete knebukser, et godt hjerte i et uregjerlig sinn. Mange teateroppsetninger av Peer Gynt sluttet med Åses død i tredje handling – der den viltre Peer bruker sin fantasi til å forsone seg med sin mor og hjelpe henne til en varm og god død. Peer Gynt ble et ritual, det norske nummeret, der stjerneskuespillere sikret seg plass i tradisjonen: Det er slik det skal gjøres …

Akt 4. s.92. (Telt hos en araberhøvding, ensomt på en oase.) (Peer Gynt) i sin østerlandske drakt hvilende på hynder. Han drikker kaffe og røyker på en lang pipe. Anitra og en flokk piker danser og synger for ham.) [30] Anitra er den snertne ”sigøynertype” jenten, som av Grieg er tolket i en rask trefjerdedels vals, som får meg til å tenke på Chopin, og som har likhetspunkter med denne komponisten underveis i taktene, men spenstigheten i møtet med den sensuelle og forførende Anitra, som gir seg uttrykk i de virtuose kromatiske mellompassasjene, som gir det hele en trolsk atmosfære, og der kommer det plutselig inn signaler til norsk tradisjonell folkemusikk i taktene, samtidig som det gir klangen objektive anstrøk og i mellomspillene et barskt preg. Merkelig nok har Grieg her klart å lure inn en liten sjarmerende vals med norske inspirasjoner i en oase i ørkenen.

No. 17. Peer Gynt´s Serenade. S 97. (Maaneskinnsnatt. Palmelund utenfor Anitras telt.) (Peer Gynt med en arabisk lytt i hånden sitter under et tre. Hans skjegg er stusset; han ser betydelig yngre ut). Halvt amorøs, halvt ironisk sunget, liksom i operastil. Han sidder foran et arabisk telt og forestiller at han spiller på en arabisk lut. Grieg ønsker å foregi at Peer er nå helt tilpasset til dette fremmede miljø og han gjør dette med modale skift og en statisk rytme.

No. 18. S.102. Etter den ovenfor nevnte serenaden, kommer en kort melodramatisk episode, hvor Peer rir hen over ørkenen på hesterygg med Anitra sittende foran ham i sadelen. Denne musikken skal angi hestetrav, og ifølge Griegs egen kommentar til Hennum skal strykerne spille med skarpe aksenter.

S. 107. (Sommerdag. Høyt oppe mot nord. En hytte i storskogen. Åpen dør med en stor trelås. Rensdyrhorn over døren. En flokk gjeter ved husveggen.) S. 108. (En midaldrende kvinne, lys og vakker, sitter og spinner utenfor i solskinnet.) Kvinnen (kaster et øye nedover veien og synger[31].

Solveigs sang er blant de komposisjonene som oftest blir forbundet med Edvard Griegs navn. Den innledes med en meget kort introduksjon, som også blir nesten likt gjentatt til slutt, slik det ofte er i tilfellet i en rekke av Griegs romanser. Solveigs sang er i C dur. Den gjentas to ganger hvor den eneste forskjellen i klaverakkompagnementet, bortsett fra noen forskjeller i tekstdeklamasjonen, er at høyrehåndens melodistemmespilles i oktav. I konsertversjonen er der to vers, men i skuespillet er der kun et vers.

Når det gjelder det lokkende etterspillet til hvert av de to versene, er den eneste forskjellen at i den andre delen, er dette lagt en oktav høyere opp for pianisten. Gjennom mange år (25) med dette verket som akkompagnatør og solistisk i klaversoloversjonen, har jeg underveies forandret oppfatning om hvordan dette gjentatte etterspillet skal tolkes. Til å begynne med oppfattet jeg det som en romantisk relativt langsom nynning, men når jeg tenker meg om, så tror jeg at denne standard oppfattelsen er feil. Dette skylles, at slik jeg oppfatter dette, så er ikke Solveig lei seg når hun kommer frem til lokkingen, tvert om, hun er gla. Jeg tror at denne delen skal være gla og sprelsk formet, og ganske rask, men rubato. Mye mer likt Anitras dans innledende spreke ¾ del. Det er i denne delen av tonesettingen at vi muligens kan spore elementer fra norsk folkemusikk. Grieg kommenterer selv at i dette må skuespilleren som synger sangen gjøre mest mulig ut av dette, for den åpenbarer Solveigs karakter. Han kommenterer også at: “en gang i et svakt øyeblikk noterte jeg meg at hvis skuespillerinnen ikke kunne gjennomføre den nynnede delen, kunne denne spilles av en soloklarinett,”[32] men denne ideen har han fullstendig lagt fra seg. 

Videre er det interessant at i Griegs egen kommentar til Hennum beskriver han det kun som at en folkesang stil skal bevares hele veien gjennom. Men i dette beskriver han ikke tempoet i nynningen, dette kan oppfattes som langsomt eller mer sprekt, som om hun lokker. Dette styrker mine vurderinger av at nynningen kan tolkes både som en svermerisk og alternativt en lokkende nynning. Kanskje bør den være svermerisk i den første delen og lokkende i den andre delen. Disse to (gjentagelsen) behøver kanskje ikke å være like? Siden akkompagnementet også har en annen karakter.

Solveigs sang er arrangert for orkester (og for piano solo) og er nå den avsluttende delen av Peer Gynt Suite 2, Opus 55. No. 4. Og det er i denne sammenhengen at verset gjentas to ganger i forskjellig instrumentasjon.  Det er videre en interessant detalj, at mens man tradisjonelt lar Solveigs sang synge av en meget ung lyrisk sopran, slik også Solveig er i begynnelsen av stykket, når hun møter Peer for andre gangen, er det en midaldrende kvinne som, på side 107 i Ibsens tekst, venter på at Peer skal komme hjem, og først da er det Solveigs sang fremføres.

Senere i Akt 5. No. 23, S. hvor Peer har overlevd skipsforliset og er kommet trygt på land, gjentar Solveig pånytt sangen sin, men med et endret orkesterakkompagnement, mens Peer lytter til sangen. Bak scenen. Kuet og høytidelig[33].

No. 26. S. 166. Solveigs Vuggesang. g-moll.  I den konkluderende scenen med Solveigs Vuggesang, er det den uskyldige voksen Solveig som bringer Peer den roen som han lenges etter. Den fundamentale ideen er det religiøse forløsnings konsept, som her blir uttrykt i sin mest vakre poetiske form. Som jeg tidligere har beskrevet kom den først offisielt med i Halvorsen versjonen av Peer Gynt fra 1908. Det er uklart for meg om den i noen tidligere produksjoner kan ha blitt tatt med, og dette først er blitt offisielt notert ned i 1908. Noe kunne tyde på dette, siden da plutselig kommer på plass. Uansett er vuggesangen den avsluttende delen av teksten til Ibsens verk Peer Gynt.

 

5. DRØFTING

Underveis kom der selvsagt forskjellige fremførelser av musikken, siden ikke Grieg alle steder selv kunne være tilstede og påvirke fremførelsen. Således hendte det at etter en konsertfremførelse med Monte Carlo Orkestret i mars 1893 at Grieg skrev i et brev til Beyer at selv om han var blitt hyllet med ovasjoner, så kunne dette ikke undertrykke den harmen han hadde opplevd ved å oppleve Aases død fremført som polka og Anitras dans som en fort vals. – ”der går grensene”. [34]

Selv om klaverkomposisjonene er utgitt med en senere dato og senere opusnummer enn orkesterversjonene, er der grunn til å anta at vi i klaverversjonene er nærmere komposisjonenes opprinnelige originalitet, siden Grieg, som selv var pianist, og sikkert først komponerte for piano, og deretter orkestrerte pianoverkene, og ikke omvendt.

Man kan ikke annet enn bli imponert over Griegs store repertoar av kompositoriske virkemidler i Peer Gynt. Tonesettingsprinsippene omfatter både strofisk, variert strofisk og gjennomkomponert form, og det harmoniske vokabularet strekker seg fra modalitet til Tristan klingende alterasjonsharmonikk og klangflateteknikker som gir assosiasjoner til impresjonisme. Alle disse forskjelligartede elementene anvender Grieg med kløkt og god smak, samtidig med at, til tross for spennet i virkemidler, skinner likevel Griegs personlige stil igjennom, selv om han selvsagt er bunnet i forhold til Henrik Ibsens tekstlige fortelling i verket. Noe jeg også underveis påpeker i mine analytiske kommentarer.

I januar 1874 sendte Henrik Ibsen, fra Dresden, en forespørsel til Edvard Grieg om han kunne tenke seg å komponere musikken til en scene produksjon av Ibsens dramatiske verk Peer Gynt.

Griegs umiddelbare respons var positiv, og et samarbeide mellom de to kunstnere var etablert. Resultatet var premieren av Ibsens drama med Griegs musikk på Christiania Teater i den norske hovedstaden i februar 1876. [35]

Dette brevet er et spesielt interessant dokument fordi dette beskriver Ibsen som en meget erfaren teatermann. I sin henvendelse til Grieg beskriver Ibsen hvordan han kan tenke seg at verkets deler bør formes.

Kontakten mellom forfatteren Henrik Ibsen og komponisten Edvard Grieg har en forhistorie. Allerede i desember 1865, da Grieg var 22 år, var han på reise kommet til Roma. Det var i denne byen i Den Skandinaviske Klubben, som på daværende tidspunkt lå i Via del Corso, som går rett ut nedenfor Den spanske Trappen, men som senere ble flyttet til enda bedre omgivelser i det tidligere klostret, bak den høye sydvendte muren nesten helt skjult av slyngplanter, med den dobbelte porten og det vakre gårdsrommet med fontene omgitt av bygninger på de tre sidene i Via Garibaldi, sentralt i Trastevere. – Foreningen er nylig pånytt flyttet rett rundt hjørnet til denne beliggenheten i Trastevere. Men det var altså i Via del Corso at de to kunstnerne, hvorav Henrik Ibsen, som da var 15 år eldre enn Edvard Grieg, møttes for første gangen. På julekvelden var der en festlig sammenkomst, slik tradisjonen er i foreningen med kunstnere og deres Skandinaviske kunstnerkolleger, sammen med venner av foreningen fra Italia og andre deler av verden. [36]Hvor Ibsen beæret forsamlingen som kveldens hovedtaler.

På dette tidspunktet nærte Grieg håpet om å bli dirigent på Christiania Teater, og han kontaktet både Ibsen og Bjørnstjerne Bjørnson og bad om deres støtte. Heldigvis for Norsk musikk, ble imidlertid denne jobben gitt til en annen kandidat, og Grieg kunne konsentrere seg om den oppgaven, som han var så godt evnet til, nemlig å skape sin egen musikk.

Grieg avsluttet komposisjonsprosjektet i København, og 27. juli 1875 kunne han rapportere til Ibsen at musikken var ferdigkomponert.[37]

6. FORESTILLINGER

Premieren foregikk på Christiania Teater, som nevnt, 24. februar 1876, men dessverre uten at Edvard Grieg selv var tilstede. På grunn av sykdom og død i den nærmeste familien, Griegs far var død 1. september 1875 og Griegs mor 23. oktober. Imidlertid hadde han allerede 14. desember 1875 sendt et 28 sider langt brev til Johan Hennum, Christiania Teaters musikkdirektør, i hvilken han blant annet skriver at: ”Kun på få steder er musikken kun musikk, den beveger seg ut på tynn is nesten som en karikatur, og den gjør ofte dette så rått at det er viktig å fremføre dette i en slik vei at publikum vil forstå intensjonen. Derfor vil jeg nå ta partituret for meg å gjennomgå dette punkt for punkt for deg, og ber deg om å gjøre det samme”. [38]

Premieren var 24. februar 1876 på Christiania Theater med Edvard Griegs musikk. Det var den kostbareste oppsetning man til dags dato hadde innlatt seg på i Norge og forestillingen ble en enestående triumf. “Ett saa kolossalt jubel fraan børjan til slut har jag val knappast varit med om,” bedyrer Ludvig Josephson, som selv hadde stått for sceneledelsen. [39]

Det virker som om instruktøren hadde lagt større vekt på lyrikken enn satiren i teksten (og det ble jo en slags tradisjon ved alle verdens teatre i mange år fremover, og bedrøvelig nok er det liv i den ennå). skriver Michael Meyer i sin bok Henrik Ibsen en biografi s. 415. Og Meyer fortsetter om musikken: Få partiturer kan i høyere grad ha avsvekket en forfatters intensjoner enn Griegs Peer-Gynt suite, som forvandlet skuespillet til et lystig eventyr av H.C. Andersen. Men Ibsen var ikke musikalsk nok til å oppdage misforholdet og lo henrykt over resultatet. (Hadde han sett forestillingen ville han sikkert vært mer kritisk.) “Takk for Peer Gynt!” skrev han til Josephson 5. mars.”Dette utfaldet av teatrets vovelige foretagende har overtruffet alle mine forventninger.”[40]

At Peer Gynt var den hittil dyreste forestillingen i Norge, gjentar seg på en måte over 100 år senere, når Nationaltheatret skulle gjenåpne scenehuset etter brannen (1980) i 1985 da var Peer Gynt på nytt en kjempeproduksjon med Toralv Maurstad som teatersjef og regissør, og hvor han selv spilte tittelrollen i en av de tre ganske så forskjellige rollebesetninger som gledet hovedstadens borger og mange tilreisende. [41]. [42]

Nationaltheatret i Oslo har hatt i alt 13 forskjellige produksjoner, dette inkluderer både fullstendige, og delvise med for eksempel 3 akter, Nationaltheatret har hele veien på hovedscenen vært trofast med å bruke Edvard Griegs musikk i orkesterversjon. Med unntagelse av en Amfiteater produksjon i 2000[43] med musikken fremført av en trio, og en Torshov Teater produksjon i 2004-05 med musikk av Enrico Morricone[44].

Lenge etter ble dette nesten brukt som en spøk. Bl.a. skulle Collage Dansekompani ha en forestilling med tittelen AQUA, med koreografi av Lise Nordal og levende musikk på scenen av Kjell Samkopf, hvor der skulle være mye vann i hele produksjonen, og da brukte jeg selv, som kompaniets administrerende leder, sammenlikningen at produksjonen kom til å bli like dyrt som Nationaltheatrets Peer Gynt, som holdt på å ta knekken på budsjettet.

Etter premieren skrev kritikerne den følgende dag ekstraordinært entusiastisk. I dette refereres hovedsakelig kun de delene av kritikkene som omhandler musikken:[45]

Aftenbladet, 25. februar 1876:

”Edv. Grieg har til Stykket skrevet en Musikk, der består af en Ouverture, Mellemspil, Solveigs Sang, en Terzett mellem Sæterjenterne m. v., og af det store Bidrag, han således har leveret til Opførelsen, skal vi fortrinnsvis henlede Opmærksomheden på den friske, som Indledning til “Per Gynt”, betragtet yderst karakteristiske Ouverture, Solveigs Sang, Balletten i Ørkenen, en Adagio for Strygeorkester foran 3dje Akt, der var et lidet symfonisk Mesterverk, men vi bekjender, at vi ikke strax igaar Aftes under de fra alle Kanter strømmende Indtryk saa ganske fik Tag paa den hele Musik, der imidlertid i sine Grundtræk var Komponistens ejendommelige og vistnok vil fortjene et nærmere Bekjendtskab”.

Aftenposten, 25. februar 1876:

”Griegs Musik var særdeles virkningsfuld og sluttede sig paa en genial Maade til Situationerne. Mod Slutningen kunde noget af Korsangen maaske været sløifet, da Stykket alligevel trak lovlig langt ud; det sluttede igaar omkring Klokken 12.”

Dagbladet, 25. februar 1876:

”Den af Hr. Grieg til Stykket komponerede Musik, der karakteristisk sluttede sig til Digtningen, bidrog ikke lidet til det vellykkede Ensemble, og det samme maa ogsaa i det væsentlige siges at være Tilfældet med den Maade, hvorpaa Stykket var sat i Scene. (No. 47, 8. Aarg.)”

Morgenbladet, 26. februar 1876

Forestillingen varede sine gode fem Timer, uden at det blev kjendeligt, at Publikums livfulde Stemning slappedes. Hvad der i høi Grad bidrog hertil, var forøvrigt den Musik, som Edvard Grieg har sat til Stykket, saavelsom den mesterlige Maade, hvorpaa Hr. Josephson har sat det i Scene.

Musikken er vistnok i sin Helhed et meget fremragende Arbeide, (saavidt man tør dømme efter denne enkelte Opførelse, da Publikum for en meget stor Del viste den Mangel paa sømmelig Interesse og Agtelse for Komponisten, at der dreves fri Konversation under mange af Numrene. Et enkelt af disse — Anitras Sang — var ogsaa sløifet paa Grund af Fru Asmundsen Sygdom). Saadanne Sager som Musiken til Bryllupsscenen, til Scenen med de tre Sæterjenter, til Optogene i Dovregubbens Slot osv. vidne om særlig Begavelse som dramatisk Komponist, og der er en djærv Originalitet i den hele musikalske Behandling.(No. 56 A, 58de Aarg.)

Saisonen, 3

information about sexuality and all treatments for erectilecaused by cardiac cheap viagra online.

. mars 1876: I denne publikasjonen gjentas Morgenbladets kritikk ordrett.

I premiere sesongen var forestillingen en så stor suksess at forestillingen ble spilt hele 36 ganger. Forestillingen fortsatt å gå til pakkfulle huse helt inntil Christiani Teater ble rammet av brann 15. januar 1877. Scenografien, hvorav en del hadde blitt malt av den velrenommerte maleren Fritz Thaulow,(18-18) og alle kostymene ble totalt ødelagt og der gikk nesten 15 år før Peer Gynt på nytt ble satt opp i den norske hovedstaden.

Grieg var ikke helt fornøyet med orkestreringen av musikken. Han fikk underveis mange henvendelser om å gi ut musikken, men foreløpig avslo han dette på grunn av at han hadde komponert musikken til de begrensete orkestrale ressurser som Christiania Teater hadde. Av samme grunn hadde Grieg også på forsiden av notene reservert seg mot at musikken skulle benyttes til en konsertversjon, ved å angi at musikken er beregnet til en teaterproduksjon av Peer Gynt. [46]

Da Peer Gynt skulle oppføres i en forkortet versjon på Dagmar Teatret i København i 1886, bestemte Grieg seg for å gjennomføre en gjennomgripende revisjon av musikken, slik at den kunne presenteres ”anstendig beklædet”. 3. februar 1886 skriver han til Julius Röntgen at han har nesten totalt rekonseptualisert og reorkestrert musikken, og i tillegg lagt til fire nye stykker, Brudeprosesjonen med Ingrid, (Opus 19, nr 2) som ligger forut for bryllupsscenen i akt 1, og altså dermed forut for Ingrids klage. Samt de tre norske dansene Opus 35, som en utvidet mellomspill i Dovregubbens hall.[47]

Den danske pressen med den berømte kritikeren Georg Brandes i spissen (Politikken) var overbegeistret.

Anmeldelse av Dagmartheatrets oppsetning av Peer Gynt i Illustreret Tidende i 1886.  – Jeg refererer kun den delen av kritikken som dreier seg om musikken:

”Scenen med Ingrid blev forholdsvis mindre betydelig, der manglede ogsaa det gode Sammenspil, som der havde været ved Slutningen af Bryllupsgildet, men saa kom de tre Sæterjenter springende og syngende. Et voldsommere Optrin er der vel ikke vist paa noget Theater i vort skikkelige Kjøbenhavn. Folk sad forbløffede og forstod kun Sagen halvt. Der var Troldskab i Ordene, i Musiken, i Spillet, Pigerne tog i Begyndelsen næsten Vejret fra Peer Gynt, indtil han til Slut løb bort med dem, – da var han atter Karl.

Peer Gynt fylder jo i den Grad hele Stykket, at trods Mængden af de medvirkende Skuespillere og Skuespillerinder, er der foruden Aases Rolle ikke mange, som kan have betydelig Indflydelse paa Udfaldet af Opførelsen. Der er Solvejgs. Fru Oda Nielsen passede i Begyndelsen ikke, hun var for spids, men da hun kom til at synge sin Sange, baade den første, som man faar at høre i et Drømmesyn, og særlig den sidste, maatte enhver Klage forstumme, dette var fuldendt smukt.

Udstyret fortjener al mulig Ros, der var intet sparet, Troldpakket var godt komponeret og i Slavindernes Dans baade pragtfuld og smuk. Og saa var der Griegs Musik, udført af forstærket Orkester under Ledelse af Hr. Axel Grandjean! Den alene burde kunne bære “Peer Gynt” gjennem mange Forestillinger.”[48]

Carl Warburgs anmeldelse av Peer Gynt på Stora Teatern i Göteborg i Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning benyttet i Aftenposten. Utdrag:

”Griegs berømte Musik, om hvilken Anmelderen ikke kan udtale sig nærmere, bidrog til at forhøie Indtrykket af det storartede Eventyrskuespil, skjønt den nok havde krævet sterkere Midler for at komme til sin fulde Ret”[49]

Ved gjennopptagelsen av Peer Gynt ved Christiania Theater i 1892 (premiere 9. mars 1892). I tre akts versjon, som slutter med Aases dod. Er der enda større og lenger kritikker i samtlige av de følgende nevnte avisene. Nå er verket blitt berømt, og der er ekstraordinær interesse om verket. Spesielt, siden verket ikke har vært oppført i Norge, siden den tidligere omtalte brannen på Christiania Theater. Dette ga utslag i kritikker i Aftenposten i Kristiania 10. mars 1892. Dagbladet, 10. mars 1892.  Morgenbladet, 10. og 11. mars 1892. Men det er merkelig at kun en avis, Verdens Gang, nevner musikken. Jeg har ikke funnet ut hvorfor. Det kan skylles at de respektive teateranmelderne ikke har musikalsk kunnskap, og derfor unnlater å rote seg ut på noe han, eller hun ikke kjenner til, men undertegnede finner dette besynderlig. Heldigvis er omtalen i Verdens Gang grundig:

Utdrag fra anmeldelsen av Peer Gynt ved Christiania Theater i Verdens Gang:

”Griegs Musik til “Peer Gynt” stod allerede fra før af for de fleste af os Landsmænd som saa sammenvokset med Ibsens Digt, at man ved Læsningen af ikke faa af dets Afsnit hørte de karakteristiske Melodier synge for sit Øre. End mere uadskilleligt har Tonemesteren knyttet sit Værk til Digterens ved den Supplering og Omarbejdelse, han har foretaget i Anledning Gjenopførelsen nu.

Musikens dybe Følelsesindhold er parret med Digtets høje Tanker til en i Fantasien uopløselig Enhed, – samtidig med at alligevel hvert af de to kunstneriske Elementer i og for sig har sin geniale Selvstændighed og sit fulde Værd ubeskaaret. Et Vidnesbyrd herom er, at Griegs “Peer Gynt” Suiter overalt ved Koncertopførelser har virket umiddelbart og revet med ved sin store Skjønhed og mægtige Originalitet. Men her i sin Ramme virker denne mærkelige Musik særlig betagende. Disse Tonebilleder er paa sin Vis i ligesaa fremtrædende Grad som selve Digtet befrugtet af alt, som hører vor Folkeejendommelighed til, af det som har faat Udtryk i Slaatter og Stev, i Natursymbolik og Eventyr, Troldskab og Humor, i vore Folkemelodiers dybe Følelse og hjertesaare Vemod. Grieg har grebet alt dette og gjengivet det i vidunderligt malende Toner. Han trænger ofte dybere ind i oss end Digteren, fordi han i højere Grad taler til vort Hjerte; han forklarer og uddyber saaledes Digtet, inderliggjør det for os og gjør det rigere, idet han tillige stimulerer vor Fantasi ved det Farveskjær og den stærkere Stemning, der gjennem Musiken lægges over de vekslende og forskjelligartede Scener.

De aller fleste af de mange Afsnit indledes eller ledsages nu af Musik. Adskilligt nyt er kommet til, for Eksempel den yderst karakteristiske Musik til Jenternes yre Sang og Dans paa Fjeldet, – eller indflettet, som den morsomme Instrumentering af “Brudefølget drager forbi” foran Hægstadbrylluppet.

Griegs Medarbejderskab er i det hele af så bestemmende Betydning, at man ikke bare vil gå for at “se” “Peer Gynt”. Kraftige Bifald fulgte igår flere Gange efter Orkestrets udmærkede Gjengivelse af Mellemmusiken.”[50]. [51]

Peer Gynt har vært en trofast gjenganger på Nationaltheatret i Oslo. I forbindelse med gjenåpningen av hovedscenen, etter den fatale brannen i 198—-. Satte man, som tidligere nevnt, opp Peer Gynt med tre besetninger i hovedrollene, derav den ene besetningen med Toralv Maurstad som Peer Gynt, Wenche Foss som Mor Aase, og en rekke av Nationaltheatrets absolutt største navn på dette tidspunktet. Dette ble en stor opplevelse, og dette ga teaterpublikummet muligheten for nesten å oppleve tre forskjellige generasjoner i hovedrollene, og gi muligheten for å sammenligne, og fordype seg i forskjellene i tolkningene. [52]

Men hva så med Edvard Grieg? Det virkelig radikale nå ville være å bruke hans musikk i en oppsetning. Den Nationale Scene i Bergen gjorde det til Grieg-jubileet i 1993. Med Kjetil Bang-Hansen som instruktør. Og viste at det lar seg gjøre. At Grieg er en benådet teaterkomponist. At hans musikk krever scenisk oppfinnsomhet – hva skal publikum se på mens musikken spiller alle sine takter? At det sentimentale i musikken kan møtes av sin motsetning på scenen – altså scenisk handling og musikk i kontrast: Peer våkner etter all drikkingen i ørkenen og spyr i orkestergraven til tonene av Griegs nydelige “Morgenstemning.”

Men dette var etter alt å dømme unntaket. En jubileumsmarkering. Edvard Grieg og Henrik Ibsen har skilt lag. – PEER SOM FRILUFTSMUSEUM. Bortsett fra det ene sted i Norge der den store, gamle Peer Gynt-tradisjonen lever ufortrødent videre med romantikk og humor og folkeliv og Griegs musikk og imponerende publikums tilstrømning: Gålå i Gudbrandsdalen. Hver sommer, i august, samles tusenvis av mennesker i regn eller sol, blåst og stille utendørs på harde trebenker for å se Peer på Frons-mål blant tømmerstuer og hersjer med orkestret i ei stuggu på siden. Og hvis det klaffer slik, går solen ned over Gålåvatn idet mor Åse dør. Her er ritualet gjenskapt påny. Det er som om Nationaltheatret flytter ut på bygda og stiller sin rike og frodige Peer Gynt-tradisjon ut som framifrå friluftsmuseum for et takknemlig publikum fra by og land.

Dette er et ritual. Men også på sceneteatrene er Peer Gynt igjen blitt et slags ritual, og nå kan vi ikke lenger skylde på Edvard Grieg.

The International Edvard Grieg Societys seminar i Bergen fremfører professor Willy Dahl blant annet denne påmindelsen: “De fleste av dere som deltar i denne kongressen, vet mer om Grieg og Griegs musikk enn jeg gjør, men jeg tar meg likevel den frihet å minne om den diskusjonen vi hadde her i landet for femti år siden om musikken Grieg skrev til Ibsens Peer Gynt. Iscenesetteren Hans Jacob Nilsen syntes Griegs musikk var fantastisk i seg selv – men helt ubrukelig til skuespillet; Peer Gynt var, etter hans mening, et angrep på nasjonalromantikken og dens verdier – som Grieg forsvarte og forskjønnet”.[53]

Under verdensutstillingen i Paris i 1896 var det tid for Fransk premiere av Peer Gynt, som ble fremført på at Théâtre de l’Œuvre i scenesatt av Lugne-Poë, med store deler av Griegs musikk. Et stort litografi av Edvard Munch preget programmet og scenografien var malt av Edvard Munch og Fritz Thaulow. [54]. Den internasjonale interessen tok fart. I Berlin hadde forestillingen frem til før Andre Verdenskrig (1940-1945) rukket å nå opp i mer enn 1000 forestillinger.

 

 

 

 

 

Andre komponister har selvsagt også forsøkt seg på å komponere musikk til Peer Gynt:

Harald Sæverud i 1947 til Hans Jacob Nilsens produksjon av en nynorsk versjon med oversettelse av Henrik Rytter til Det Norske Teatret i Oslo.

Håkon Berge, musikken til Peer Gynt-forestillingen ved Rogaland teater i 1978. Senere benyttet ved Peer Gynt oppsetningene i Fjæreheeia med Agder Teater på begynnelsen av 2000.[55]

Fuzzy i 1993 i en produksjon på Aalborg Teater.[56]

Alfred Schnitke musikk til en ballett 1996.[57]

Søren Siegumfeldt i 2001 en produksjon som Det Kongelige Teater, København satte opp i Store Turbinehall.[58]

Michael Galasso i 2005 til Robert Wilsons produksjon til Det Norske Teatret, som tidligere hadde blitt fremført under Festspillene i Bergen. Musikken er av Michael Galasso, som òg var komponist ved dei to oppsetjingane Wilson gjorde ved Stockholms Stadsteater (Tre systrar og Ett drömspel). Omsetning av Henrik Ibsens tekst til nynorsk var ved Jon Fosse. I Wilsons produksjon spilles rollen som Peer av tre ulike menn, den yngste av Henrik Rafaelsen, kjend m.a. frå roller i Wilsons oppsetjingar ved Stockhoms Stadsteater, den mellomste av Endre Hellestveit og den eldste av nestoren Sverre Bentzen.  Selvom denne produksjonen ikkje er med Griegs musikk vil jeg likevell dra frem noen detaljer, som jeg har droftet i min omtale på www.kulturkompasset.com etter premieren.

Noen deler av musikken har linker til Edvard Griegs musikk: “Lang som en lang Wagner opera, med kun en pause, ble publikum så absolutt satt på en utfordring. Første delen, var strålende, det suste av sted, nye krevende innfallsvinkler for publikum, i et meget fysisk språk, hvor hver enkelt setning eller ytring er koreografert, er dette en måte side å se teater på, men hvor befriende godt, å se en slik fornyelse av en populær norsk klassiker. Alt er ikkje like bra, men skuespillerne lyktes godt, og som helhet ble det et bra resultat. Det er klart at en slik enorm produksjon er krevende å få på plass, og eg skal gjerne innrømme, at andre delen ikkje virket helt ferdig. Det var leit, for ellers så hadde terningkastet nok blitt høyere.”

Det er en kjent sak at jeg er lidt gammeldags. Michael Galasso, hadde fått i oppdrag å forny musikken. Det undrer meg umiddelbart at man i denne settingen, – i samarbeid med Den Nationale Scene, Bergen, Festspillene i Bergen, Hundreårsmarkeringen-Norge 2005, ikke hadde gitt oppdraget til en norsk komponist, men det er der helt sikkert andre som kverulerer om, så det lar jeg ligge.

Musikken var riktig god som en lydkulisse, og de morsomme innfallene med mye hardingfele var ganske vellykket. Komponisten har forsøkt og delvis lyktes med å gi to av de musikalske høydepunkter en god skikkelse, jeg tenker på Mor Åses død, som ble ganske vellykket, og forsøket med Solveigs Sang hvor der også var en slags melodi føring, som ga atmosfære i den ”Tradisjonelle” retningen. Det var kanskje riktig å la en ikke norsk komponist skrive den nye musikken, slik at vi nettopp fikk frem den internasjonale skikkelsen som Peer Gynt er. Uansett så er det Edvard Griegs musikk, som for meg til nå er en mest vellykte, og det er ikke så rart, for den ble skrevet som et samarbeid med forfatteren. D.v.s. at uansett om der kommer mer eller mindre berømte, eller talentfulle, regissører og teaterskapere med sine originale ideer, så er der noe helt spesielt når det har røtter til det autentiske. [59]

Les gjerne vår kritikk fra premieren i 2005 med tittelen ”Fornyet PEER GYNT”: http://www.kulturkompasset.no/index.php?AID=138&TID=7

I Fjæreheia ved Grimstad fremførte Agder Teater i to sommersesonger midt på 2000 årene, en meget god versjon av Peer Gynt med musikk av Håkon Berge.

Drond Dahlen: «Scener fra Peer Gynt» 2006.[60]

Før Grieg hadde den svenske komponisten August Södermann skrevet musikk til stykket. Dette skriver Michael Meyer om i Henrik Ibsen – En biografi i1971[61]:

Det var nærmest på grunn av et bortkommet manuskript at Grieg ble anmodet om å skrive musikken til Peer Gynt. I sine erindringer forteller Ludvig Josephson at den talentfulle svenske komponist August Soedermann “hade saa forelsket sig i Peer Gynt att han, strax etter dess utgifvande i bokform, borjade att komponera musik till detta stycke; ock har jag gladjen att annu minnas de maange ganger jag, sittande vid pianoet bredvid honom, gennemgick scen for scen med akkompagnement af Sodermanns personlige foredrag af alle de praktbitar, med hvilka han hade forsett det Ibsenska masterverket. Olyckligtvis aaterfans icke detta partitur vid Sodermanns fraanfalle. Man vet visserligen, att han i lifstiden hade utlaant detta opus til flera lika personer, men nar Peer Gynt sedan virkligen en gaang skulle komme til uroppforenede, var Sodermann dod och ingen viste hvar hans musik fans, Det blef daa Edvard Griegs tur att, paa ett utomordentligt genialistiks satt, med toner illustrera sin maktige landsmands ideer”[62]

Ganske visst var Ibsens tilbud til Josephson om en forkortet sceneversjon av Peer Gynt, fremsatt med forbehold om at Grieg ville skrive musikken. Men paa Christiania Theater var man alt begynt så smått å snakke om en oppførelse da Josephson tiltrådte,og jeg tror nok at hvis Sødermanns manuskrit hadde vært for hånden, vill Josephson sikkert selv tilbudt seg å spille stykke, så begeistret som han var for Sødermanns utkast. Selv etter at han fikk Ibsens brev ville han nok ha klart å overtale den skeptiske Grieg til å trekke seg tilbake.

Med dette kunne vi ha mistet et av Norges aller fremste nasjonalromantiske musikkverk, og Norsk Musikkhistorie kunne ha fått en helt annen dreining. For da hadde man ikke fått Edvard Griegs Peer Gynt musikk som inspirasjonskilde og et romantisk forbilde. Men i stedet hadde kanskje Grieg fortsatt med å skrive på Olav Tryggvason, og han hadde kanskje endt opp som en norsk berømt operakomponist, noe som de igjen værende korpartiene, som Edvard Grieg hadde skrevet ferdig, og som Ragnar Søderlind i sin nye versjonen av Olav Tryggvason så mesterlig har bevart og uendret innkorporert i sin opera Olav Tryggvason. Ofte er det slike tilfeldigheter, som kan være med å endre historien.[63]

 

7. UTGIVELSER AV PEER GYNT MUSIKKEN:

Tittelen Peer Gynt Suitene 1 og 2 understreker fellesskapet mellom de 8 verkene som Grieg har valgt ut fra de 26 verkene som finnes i scenemusikken til Peer Gynt. Det er interessant å vurdere bakgrunnen for hans valg, samt underveis de utskiftningene som ble foretatt før den endelige versjonen på de to suitene.

Den første av suitene innledes med Opus 46 Morgenstemning, Aases død, Anitras dans, I Dovregubbens Hall. Publisert av C.F.Peters som var Griegs tyske utgiver i 1888.

I perioden 1890-92 reviderte Grieg orkestreringen av de fire stykkene, som ble trykt i 1893 som Peer Gynt suite no.2. Opus 55. Bruderovet, Ingrids klage, Arabisk dans, Peer Gynts hjemkomst, Stormfull natt på sjøen og Solveigs sang. – I utgangspunktet var ikke Arabisk dans med i suiten, som i stedet inkluderte Dovregubbens datters dans som avslutningsnummer. Imidlertid ble dette nummer nokså røft fjernet, med respekt og kjærlighet for alle troll, og erstattet med Arabisk dans. Grunnlaget for dette var at Grieg hadde dirigert Dovregubbens datters dans ved en konsert i Leipzip 7. Februar 1893, og kom til konklusjonen at dette nummer hørte kun til i teaterversjonen og ikke i konsertsalen.

Allerede tidig i 1890 årene var Edvard Grieg opptatt med å planlegge en dag å kunne gi ut all Peer Gynt musikken trykt, og i 1902 forberedte han preludiet til første akten og Peer Gynt og Seterjentene for utgivelse hos C.F.Peters som leiemateriale, Imidlertid ble ikke dette arbeide videreført, og i sine siste leveår var Grieg meget ergerlig over utgiverens sviktende interesse for å trykke resten. Dette beklaget han seg over i et brev til Gerhard Schjelderup[64].

Derfor var det at Johan Halvorsen i 1908 etter Griegs død fikk jobben med å forberede hele verket for trykking, basert på manuskriptene og de tidlige utgivelser av de enkelte stykkene. C.F.Peters 1908 utgave inneholder 23 numre. Imidlertid forberedte Halvorsen ikke et fullstendig partitur. De følgende verkene manglet: Peer Gynt og kvinnen i Grønt (no. 6), Peer Gynt og Anitra (no.18), Skipsvraket (no.32).

Til gjengjeld inneholdt Johan Halvorsens utgave stykker som Edvard Grieg definitivt ikke hadde beregnet skulle være med: Bl.a. Brudefølget (i Halvorsens orkestrering), og den rent instrumentale versjonen av Solveigs Sang, opprinnelig forberedt for Peer Gynt Suite no.2. Halvorsen gjorde også bruk av en forkortet versjon av Solveigs Vuggesang, som Grieg hadde forberedt for utgivelsen av Seks Sange med orkester (1896), men som ikke var beregnet for sceneversjonen. I tillegg plasserte Halvorsen Peer Gynt ved Memnons statue (no.20) på feil plass i verket.

Slik var dette helt opptil 1988, mer enn 100 år etter at musikken var skapt, at alle de 26 stykker, slik de var unnfanget av Grieg, og inkludert endringene som han hadde tilført gjennom årene ble publisert av C.F.Peters i Frankfurt som volum 18 av Edvard Griegs fullstendige verker[65], Historien om Griegs verk, med sine første forestillinger i Skandinavien, utgivelsen av notene, og sluttlig de 26 individuelle musikalske verkene fra Peer Gynt er utførlig beskrevet i det her omtalte verket av Finn Benestad.

Sammenstillingen av verkene i suitene virker gjennomtenkt, med en form for innholdsmessig symmetri.

De to orkester suitene av Peer Gynt musikken, har blitt spilt over hele verden i forskjellige versjoner og sammensetninger. Både som suitene i orkesterversjonene, i komponistens egne arrangementer for klaver, hver for seg eller sammen. I andre sammensetninger har produsenter og dirigenter satt sammen verkene i andre sammenheng, som man har syntes har passet for en produksjon, tilpasset en ledsagende tekst, eller til å fortelle historien, eller deler av denne.

Allerede i 1891 kunne utgiveren, C.F.Peters, fortelle komponisten at nå hadde suiten blitt spilt i Asia, Afrika og Australia.

For den teaterglade som ikke har hatt mulighet for å besøke Det Norske Teatrets eller Nasjonalteatrets Peer Gynt forestillinger, eller som vil forberede seg godt til et besøk, finnes det fra NRK Radioteatret en strålende Peer Gynt fra 1996/97, hvor vi opplever Per Christian Ellefsen som Peer Gynt, Gisken Armand som Solveig og Anne Krigsvoll som Mor Åse. I andre roller bl.a. Bjarte Hjelmeland som Mads Moen, Bjørn Sundquist og Gisken Armand i forskjellige roller, Sossen Krogh som Bøygen. Toralv Maurstad som Den fremmede. Jan Grønli som Knappestøperen, Sveien Erik Brodal som Den Magre, ml.fl.  Til denne versjonen er musikken ved Åsmund Feidje, innspilt med Kringkastingsorkestret dirigert av Terje Boye Hansen. Regi: Steinar Berthelsen. Arna Barca er ansvarlig for lyd. Lydbokforlaget Lengde 2:50.[66]

 

8. GRIEGS  PÅVIRKNING PÅ ANDRE KOMPONISTER OG DERES VERK

De fleste komponister lar seg inspirere også av kolleger, av forgjengere osv, selv om noen av dem ikke vil innrømme dette, så er dette hørbart, ikke minst for musikkvitere.

Griegs harmonikk pekte i det hele fram mot impresjonismen. Allerede i hans levetid avslørte enkelte komposisjoner av Emil Sjögren og ungareren Árpád Doppler Griegs popularitet. Ernő Dohnányis tidlige klavermusikk viser trekk fra Brahms og Grieg. Ganske tydelig kan man merke påvirkningen hos Carl Nielsen som tilegnet en kvartett til Grieg, og i Claude Debussys strykekvartett, selv om Debussy selv ikke ville vedkjenne seg det. I det hele tatt hadde Debussy et ambivalent forhold til Grieg[26]. Debussy kritiserte et program med musikk av Grieg og Wagner da han anga at man ikke kunne spise Roast beef (Wagner) etter Petit fours (Grieg)[27]. På den annen side roste Debussy Griegs mannskorsanger op. 30 og hadde bare lovord for Grieg som dirigent. Her var han enig med litteraten og musikkritikeren George Bernard Shaw som på sin side ønsket Grieg som dirigent for Royal Philharmonic Society[28].
Griegs påvirkning på de etterfølgende komponistgenerasjonene viser seg på ulikt vis. Blant de komponister som kan knyttes til Grieg, enten uttrykkelig eller gjennom musikken, finner man Frederick Delius, Maurice Ravel, Dmitrij Sjostakovitsj, Sigfrid Karg-Elert, Nicolai Medtner og Béla Bartók.

 

INNSPILLNINGER AV GRIEGS MUSIKK TIL PEER GYNT:

I dette finnes der et eventyrlig mangfold, jeg skal ikke forske på å remse opp dem alle, kun dra frem en kuriositet:

I en periode da Duke Ellingtons orkester spilte paa Riviera Hotel i Las Vegas. Ellingtons fulle navn var Edward Kennedy Ellington, har laget en versjon, hvor han har spilt inn 5 numre av Edward Grieg bemerk den dobbelte w, fra Peer Gynt Suitene med en jazz fealing. Morgenstemning, I Dovregubbens Hall, og av spesiell interesse for denne oppgaven Solveigs sang, Aases Dod, og Anitras dans. For å tilpasse dette til sitt medie, transponerte Ellington dem og endret tempi. Solveigs sang som opprinnelig er i a moll, tempo 72/120 bpm ble endret til f-moll og 60/140, altså den første delen i langsommere og lokken fortere, noe jeg også har antydet er en mulig tankegang, for jeg ser da som nevnt på dette som en lokk, ikke en avslappet nynning. Aases død som opprinnelig var i h-moll og 50 bpm ble endret til bmoll og lidt langsommere 48 bpm. Og Anitras Dans fra a moll og 160 bpm til g moll og speedet opp til 194.  I denne sammenhengen var dette lagt til den såkalte Junglestilen, innspilt i 1960..[67]

9. KONKLUSJON

I denne avhandlingen med tittelen Peer Gynt og han kvinner, har jeg forsøkt å beskrive og drøfte Peer Gynt med den nevnte og begrunnede innfallsvinkelen. Siden dette dreier seg om å sette musikk til et dikt for å gjøre dette brukbart som et teaterstykke, ligger min avhandling klart i grenselandet mellom musikk- og teatervitenskap.

Imidlertid ser jeg dette som en styrke, siden der i dette verket, i likhet med i opera-, musical- og operette musikken samt delvis i ballettmusikken og litteraturen eksisterer en samhørighet mellom musikkvitenskap og teatervitenskap.

Denne samhørigheten mellom de to nevnte vitenskaperne eksisterte tidligere ved at begge institutt var lagt under samme fakultet, men dette gikk man dessverre vekk fra for en årrekke siden, etter at jeg var sluttet som medlem av Institutt styret for Musikk og Teater, ved Universitetet i Oslo. [68]. Heldigvis virker det som om at man på nytt innser at der bør være samarbeid mellom musikk og teater, for eksempel i forbindelse med opera. Noe bl.a. fjorårets felles samarbeide om Mozarts Da Ponte Operaer var et godt eksempel på.

“Personer med et snev av Peer er fremdeles blant oss, takk og lov”. – “Peer Gynt er det motsatte av en helstøpt, forutsigbar person som er til å stole på. Til gjengjeld gir han oss desto mer å snakke om.” [69]

Jeg håper at denne innfallsvinkelen til Edvard Griegs Peer Gynt og hans kvinner har gitt inspirasjon til videre tenkning og noe a å snakke om? I så fall har mitt arbeide lyktes.

10 LITTERATURLISTE

PEER GYNT OG HANS KVINNER

Deler av følgende bøker, de delene som dreier seg om Peer Gynt:

Andersen, Merete Morken: Ibsen Håndboken, Gyldendal Norsk Forlag, 1995, 305 sider, S.54-73.

Benestad, Finn og Dag Schjelderup-Ebbe: Edvard Grieg, Aschehoug, 1980, 367 sider. S.156-172. + 314-320.

Grieg, Edvard. Red: Benestad, Finn. Brev i utvalg, 1862-1907, Bind 1: Til Norske mottakere, Aschehoug 1998. 770 sider.

Grieg, Edvard. Red: Benestad, Finn. Brev i utvalg, 1862-1907, Bind 1: Til Utenlandske mottakere,  Aschehoug 1998. 637 sider.

Grieg, Edvard: Peer Gynt suite 1. og 2. Samt Peer Gynt komplett, klaver versjoner, Peters Forlag,

Haavet, Inger Elisabeth: Nina Grieg, Aschehoug, 1998, 440 sider, S. 147-158. + 423.

Hemmer, Bjørg:  Ibsen, Kunstnerens vei, Vigmostad & Bjørke, 2003. 578 sider, S 152-181

Høholt, Henning: Omtaler i www.kulturkompasset.com  2005-2010

Høholt, Henning: Eksamensoppgave om Johan Halvorsen. IMV, UiO  2009.

Ibsen, Henrik: Peer Gynt, Gyldendal, 2005, 183 sider

Johansen, David Monrad: Edvard Grieg, Gyldendal Norsk Forlag, 1934, 450 sider.

Kortsen, Bjarne: GRIEGIKON, Alma Mater Forlag A/S 1993, 94 sider.

Meyer, Michael. Henrik Ibsen, En biografi, Gyldendal, 1971, 873 sider. S. 262-286.

Ringdal, Nils Johan: Nationaltheatrets Historie, Gyldendal, 2000. 679 sider. S. 39.65.67.86.129.154. 157. 158. 211. 219. 236. 290. 293. 300. 302-303. 316-317, 322, 456, 528, 530-534, 580-581, 583, 588, 591, 598, 635.

Skre, Arnhild, kritikk av boken: Nina Grieg. Aftenposten, 10.11.1998

Vindsetmo, Bjørg: Ord av Ibsen, Gyldendal, 2. utgave 2006. 77 sider. S 61-67. m.m.

www.wikipedia.com 2010.

 

 

11. FOTNOTER

1 Henrik Ibsen: Peer Gynt, Gyldendal 2005. (På de her anførte sideangivelser): s. 72.

2 Grøndahl,  Carl Henrik: Dryade temanummer Mannen Peer Gynt nr. 2 1997.

3 Brandes, Georg, dansk kritiker og kommentator. Knold og Tot var på daværende tidspunkt et populært tegneserie par i danske aviser og tidsskrifter.

4 Sammendraget er delvis selvkomponert, delvis bygget på en oppsummering på Wikipedia, som stemmer overens med min egen oppfattelse av stykkets handling kort fortalt.

5 Eriksen, Thomas Hyland´s Etterord til Peer Gynt, Gyldendal 2005.

6 Meyer, Michael: Henrik Ibsen – en biografi, Gyldendal, 1971. S. 262.

7 Benestad, Finn: Ibsens Brev til norske mottakere. S. 463.

8 Brock, Hella: Fra The International Edvard Grieg Society seminar i Bergen 26 mai 2000. Ref. :The International Edvard Grieg Society.

9 Bull, Francis,

10 Ibsen, Henrik: Brev til Bjørnstjerne Bjørnson, da skrivingen av Peer Gynt var ferdig  9. desember 1867.

11 Grieg, Edvard: No 2. og 3. i verksfortegnelsen til Peer Gynt.

12 Grieg. Referert fra Music, Landscape and Norwegian Identity, s.64.

13 Johansen, David Monrad: Fra Gudbrandsdalen.Suite Nr.2 for piano. Op.9. 1922

14 Grieg, Edvard, Brev til Norske mottakere. Brev til Gottfried Matthison-Hansen av 10 april 1869, Brev 1 s 142. Referet i Grieg: Music, Landscape and Norwegian Identity. S 70

15 Ibsen, Henrik: Peer Gynt, Gyldendal 2005.

16 Grieg: Brev. Brev til Johan Halvorsen av 3 februar 1900. Brev 1 s. 364. Referet i Grieg: Music, Landscape and Norwegian Identity. S 71.

17 Benestad, Finn: artikkel i European Review Vol 4. No 2. 121-142 (1996) s. 126 ff.

18 Forfatteren Bjørnstjerne Bjørnsons sønn.

19 Ibsen, Henrik: Brev til Edvard Grieg med detalj beskrivelse

20 Benestad, Finn: artikkel i European Review Vol 4. No 2. 121-142 (1996) s.125 ff.

21 Dannebrog, København, 26. Desember 1893

22 Peer Gynt. S. 38.

23 Peer Gynt. S. 39.

24 Benestad, Finn: artikkel i European Review Vol 4. No 2. 121-142 (1996) s. 125 ff.

25 Peer Gynt. S. 43

26  Grieg, Edvard: Brev til  Frans Beyer fra Sandvigen i Bergen, 27 august 1874

27 Ibsen, Henrik: Peer Gynt, Aschehoug 2005. s.47.

28 Grieg. Kommentar i brev til Johan Hennum av 14. desember 1875A

29 No. 16. Anitras dans: a-moll.

30 No. 19. Solveigs sang, C-dur.

31 Benestad, Finn: fra European Review 1996, S. 139. Oversatt fra engelsk.

32 Grieg, Edvard:  Kommentar til Hennum

33 Brev til Norske Mottakere, brev til Frans Beyer 2. april 1893.

34 Benestad, Finn: artikkel i European Review Vol 4. No 2. 121-142 (1996) s. 121 ff.

35 Høholt, Henning: artikkel i Agderposten, Arendal i 2001. Etter at han bodde i Den Skandinaviske Foreningen i Roma våren 2001.

36 Grieg, Edvard. Breve til Norske mottakere, brev til Henrik Ibsen, 27 juli 1875. s.

37 Grieg, Edvard. Breve til Norske mottakere, brev til Johan Hennum av 14 desember 1875 s

38 Josephson, op sitat, s. 62

39 Meyer, Michael: Henrik Ibsen – En biografi. s. 416.

40 Ringdal, Nils Johan: Nationaltheatrets Historie, Gyldendal, 2000.

41 De to øvrige tittelroller i 1985 produksjonen ble spilt av Svein Sturla Hugnes og Nils Ole Oftebro.

42 99 forestillinger. Premiere 01. september 1990 (Ibsen nett)

43 Premiere 28. august 2004,(Ibsen nett)

44 Ibsen nett er kilden for alle kritikkene. Dessverre har man ikke hatt mulighet for å registrere forfatterne av kritikkene. Derfor mangler forfatternavnene i denne oppgaven.

45 Grieg, Edvard, Brev til Norske Mottakere, brev til Johan Hennum, 12. november 1882, s.

46 Norske danser opus 35 var orkestrert av de to danske komponistene Georg Bohlmann og Robert Henriques, siden Grieg selv var opp over ørene opptatt med orkestreringen av resten av musikken, ellers ville han selvsagt ha gjort dette selv. Benestad: s 129.

47 Skram, E:.Illustreret Tidende: Kritikk i Illustrert Tidende, København 1886. Ref.: Ibsen Nett.

48 Warburg, Carl: Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning for 3. februar 1892. Nr. 66, 33te Aargang. Anmeldelsen er en oversatt gjengivelse av anmeldelsen, (Ibsen.net),

49 Peer Gynt ved Christiania Theater i Verdens Gang i Kristiania 10. mars 1892 (No. 59, 25. Aarg.). Forsideoppslag. (Ibsen nett),

50 De omtalte kritikkene er alle fra Ibsen.net. Noen av anmeldelsene gjengis også i faksimile. I denne database angir man ikke hvem som er forfatteren til anmeldelsen. Dette er en beklagelig feil. Det er også av historisk interesse hvem som uttaler seg, bl.a. fordi at da kan man blant annet vurdere omtalen i forhold til det man eventuelt vet om anmelderens faglige kompetanse og kunnskaper m.m.

51 Ringdal, Nils Johan: Nationaltheatrets Historie, Gyldendal, 2000.

52 Dah, Willy: Foredrag på The International Edvard Grieg Societys seminar i Bergen 25. Mai 2000.

53 Nectoux, Jean-Michel: orienterer om presentasjonen av Peer Gynt i 1896, på Grieg konferansen i Bergen 2000.

54 Høholt, Henning: Eksamensoppgave om Johan Halvorsen 2009, IMV, UiO. Referert i www.kulturkompasset.com.

55 Premiere 11. september 1993.

56 Høholt, Henning: Eksamensoppgave om Johan Halvorsen 2009, IMV, UiO. Referert i www.kulturkompasset.com.

57 Et spillested Det Kongelige Teater benyttet i perioden inntil man endelig i 2009 fikk åpnet sitt nye Skuespillhus.

58 Høholt, Henning: Kritikk i www.kulturkompasset.com etter premieren Lørdag 19. Februar  2005 på Det Norske Teatret, Oslo

59 Høholt, Henning: Eksamensoppgave om Johan Halvorsen 2009, IMV, UiO. Referert i www.kulturkompasset.com.

60 Meyer, Michael: Henrik Ibsen – En biografi, Gyldendal 1971.

61 Josephsen: Erindringer sitat s. 9. Michael Meyer s. 393.

62 Ragnar Søderlind presenterte i 2000 sin versjon av Olav Tryggvason på Den Norske Opera, til Knut Jørgen Moes tekst, basert på Bjørnstjerne Bjørnsons tekst grunnlag, men i dette komposisjonsoppdraget, var det en betingelse at Søderlind uendret skulle benytte all musikken av Edvard Grieg som Grieg hadde skrevet. Dette fungerte godt, slik at i operaens første delen inngårr de store krevende korpartiene med solister, som Grieg har komponert, helt uendret, Når disse er ferdige benytter Søderlind det foreliggende materiale, og på en måte vrir dette over til sitt eget tonespråk, slik at dette blir en vellykket kombinasjon. I tillegg legger Søderlind inn både i ouverturen og under veis det berømte kvadet: ”Og det var Olav Tryggvason” for mannskor og baryton solist (på premieren Terje Stensvold). Med dette har Norge i Søderlinds/Griegs Olav Tryggvason fått en nasjonalopera av internasjonalt format og kvalitet. Noe Norge har manglet.

63 Grieg, Edvard brev til Gerhard Schjelderup, 11. mai 1904.

64 Redigert av Finn Benestad.

65 Høholt, Henning: Omtale i www.kulturkompasset.com

66 Lindenbaum, Walter: Fra et foredrag holdt på The International Edvard Grieg Societys seminar i Bergen, 26 Mai 2000, med tittelen “Peer Gynt goes to Hollywood”

67 Som styremedlem i Instituttstyret for Teater-og Musikkvitenskap ved UiO 2003-2004, stemte jeg mot at instituttene skulle fjernes fra hverandre. Dette viser seg i ettertid at min oppfattelse var riktig. At instituttene ikke lenger er sammen, er, etter min oppfattelse, et tap for Universitetet i Oslo.

68 Sitat fra Thomas Hyland Eriksens etterord til Gyldendal utgivelsen av Peer Gynt fra 2005.

Forfatter: Henning Høholt – copyright er reservert. Gjengivelse uten forfatterens skriftlige tillatelse av hele, eller deler av denne avhandlingen er forbudt.

 



[1] Henrik Ibsen: Peer Gynt, Gyldendal 2005. (På de her anførte sideangivelser): S. 72.

[2] Grøndahl,  Carl Henrik: Dryade temanummer Mannen Peer Gynt nr. 2 1997.

[3] Brandes, Georg, dansk kritiker og kommentator. Knold og Tot var på daværende tidspunkt et populært tegneserie par i danske aviser og tidsskrifter.

 

[4] Sammendraget er delvis selvkomponert, delvis bygget på en oppsummering på Wikipedia, som stemmer overens med min egen oppfattelse av stykkets handling kort fortalt.

[5] Eriksen, Thomas Hyland´s Etterord til Peer Gynt, Gyldendal 2005.

[6] Meyer, Michael: Henrik Ibsen – en biografi, Gyldendal, 1971. S. 262.

[7] Benestad, Finn: Ibsens Brev til norske mottakere S. 463.

[8] Brock, Hella: Fra The International Edvard Grieg Society seminar i Bergen 26 mai 2000. Ref. :The International Edvard Grieg Society.

[9] Bull, Francis,

[10] Ibsen, Henrik: Brev til Bjørnstjerne Bjørnson, da skrivingen av Peer Gynt var ferdig  9. desember 1867.

[11] Grieg, Edvard: No 2. og 3. i verksfortegnelsen til Peer Gynt.

[12] Grieg. Referert fra Music, Landscape and Norwegian Identity, s.64.

[13] Johansen, David Monrad: Fra Gudbrandsdalen.Suite Nr.2 for piano. Op.9. 1922

[14] Grieg, Edvard, Brev til Norske mottakere. Brev til Gottfried Matthison-Hansen av 10 april 1869, Brev 1 s 142. Referet i Grieg: Music, Landscape and Norwegian Identity. S 70.

[15] Ibsen, Henrik: Peer Gynt, Gyldendal 2005. På de her anførte sideangivelser):

[16]  Grieg: Brev. Brev til Johan Halvorsen av 3 februar 1900. Brev 1 s. 364. Referet i Grieg: Music, Landscape and Norwegian Identity. S 71.

[17] Benestad, Finn: artikkel i European Review Vol 4. No 2. 121-142 (1996) s. 126 ff.

[18] Forfatteren Bjørnstjerne Bjørnsons sønn,

[19] Ibsen, Henrik: Brev til Edvard Grieg med detalj beskrivelse

[20][20] Haukenes, Siri: Hovedoppgave i musikk ved UiO 1987.

[21] Benestad, Finn: artikkel i European Review Vol 4. No 2. 121-142 (1996) s.125 ff.

[22] Dannebrog, København, 26. Desember 1893

[23] Peer Gynt. S. 38.

[24] Peer Gynt. S. 39.

[25] Benestad, Finn: artikkel i European Review Vol 4. No 2. 121-142 (1996) s. 125 ff.

[26] . Peer Gynt. S. 43

[27]  Grieg, Edvard: Brev til  Frans Beyer fra Sandvigen i Bergen, 27 august 1874

[28] Ibsen, Henrik: Peer Gynt, Aschehoug 2005. s.47.

[29] Grieg. Kommentar i brev til Johan Hennum av 14. desember 1875

[30] No. 16. Anitras dans: a-moll.

[31]  No. 19. Solveigs sang, C-dur.

[32] .Benestad, Finn: fra European Review 1996, S. 139. Oversatt fra engelsk.

[33] Grieg, Edvard: Kommentar til Hennum

[34] Brev til Norske Mottakere, brev til Frans Beyer 2. april 1893.

[35] Benestad, Finn: artikkel i European Review Vol 4. No 2. 121-142 (1996) s. 121 ff.

[36] Høholt, Henning: artikkel i Agderposten, Arendal i 2001. Etter at han bodde i Den Skandinaviske Foreningen i Roma våren 2001.

[37] Grieg, Edvard. Breve til Norske mottakere, brev til Henrik Ibsen, 27 juli 1875. s.

[38] Grieg, Edvard. Breve til Norske mottakere, brev til Johan Hennum av 14 desember 1875 s

[39] Josephson, op sitat, s. 62.

[40] Meyer, Michael: Henrik Ibsen – En biografi. s. 416.

[41] Ringdal, Nils Johan: Nationaltheatrets Historie, Gyldendal, 2000.

[42] De to øvrige tittelroller i 1985 produksjonen ble spilt av Svein Sturla Hugnes og Nils Ole Oftebro.

[43] 99 forestillinger. Premiere 01. september 1990 (Ibsen nett)

[44] Premiere 28. august 2004,(Ibsen nett)

[45] Ibsen nett er kilden for alle kritikkene. Dessverre har man ikke hatt mulighet for å registrere forfatterne av kritikkene. Derfor mangler forfatternavnene i denne oppgaven.

[46] Grieg, Edvard, Brev til Norske Mottakere, brev til Johan Hennum, 12. november 1882, s.

[47] Norske danser opus 35 var orkestrert av de to danske komponistene Georg Bohlmann og Robert Henriques, siden Grieg selv var opp over ørene opptatt med orkestreringen av resten av musikken, ellers ville han selvsagt ha gjort dette selv. Benestad: s 129.

[48] Skram, E:.Illustreret Tidende: Kritikk i Illustrert Tidende, København 1886. Ref.: Ibsen Nett.

[49] Warburg, Carl: Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning for 3. februar 1892. Nr. 66, 33te Aargang. Anmeldelsen er en oversatt gjengivelse av anmeldelsen, (Ibsen.net),

[50] Peer Gynt ved Christiania Theater i Verdens Gang i Kristiania 10. mars 1892 (No. 59, 25. Aarg.). Forsideoppslag. (Ibsen nett),

[51] De omtalte kritikkene er alle fra Ibsen.net. Noen av anmeldelsene gjengis også i faksimile. I denne database angir man ikke hvem som er forfatteren til anmeldelsen. Dette er en beklagelig feil. Det er også av historisk interesse hvem som uttaler seg, bl.a. fordi at da kan man blant annet vurdere omtalen i forhold til det man eventuelt vet om anmelderens faglige kompetanse og kunnskaper m.m.

[52] Ringdal, Nils Johan: Nationaltheatrets Historie, Gyldendal, 2000.

[53] Dah, Willy: Foredrag på The International Edvard Grieg Societys seminar i Bergen 25. Mai 2000.

[54] Nectoux, Jean-Michel: orienterer om presentasjonen av Peer Gynt i 1896, på Grieg konferansen i Bergen 2000.

 

[55] Høholt, Henning: Eksamensoppgave om Johan Halvorsen 2009, IMV, UiO. Referert i www.kulturkompasset.com.

[56] Premiere 11. september 1993.

[57] Høholt, Henning: Eksamensoppgave om Johan Halvorsen 2009, IMV, UiO. Referert i www.kulturkompasset.com.

[58] Et spillested Det Kongelige Teater benyttet i perioden inntil man endelig i 2009 fikk åpnet sitt nye Skuespillhus.

[59] Høholt, Henning: Kritikk i www.kulturkompasset.com etter premieren Lørdag 19. Februar  2005 på Det Norske Teatret, Oslo

[60] Høholt, Henning: Eksamensoppgave om Johan Halvorsen 2009, IMV, UiO. Referert i www.kulturkompasset.com.

[61]  Meyer, Michael: Henrik Ibsen – En biografi, Gyldendal 1971.

[62]  Josephsen: Erindringer sitat s. 9. Michael Meyer s. 393.

[63] Ragnar Søderlind presenterte i 2000 sin versjon av Olav Tryggvason på Den Norske Opera, til Knut Jørgen Moes tekst, basert på Bjørnstjerne Bjørnsons tekst grunnlag, men i dette komposisjonsoppdraget, var det en betingelse at Søderlind uendret skulle benytte all musikken av Edvard Grieg som Grieg hadde skrevet. Dette fungerte godt, slik at i operaens første delen inngårr de store krevende korpartiene med solister, som Grieg har komponert, helt uendret, Når disse er ferdige benytter Søderlind det foreliggende materiale, og på en måte vrir dette over til sitt eget tonespråk, slik at dette blir en vellykket kombinasjon. I tillegg legger Søderlind inn både i ouverturen og under veis det berømte kvadet: ”Og det var Olav Tryggvason” for mannskor og baryton solist (på premieren Terje Stensvold). Med dette har Norge i Søderlinds/Griegs Olav Tryggvason fått en nasjonalopera av internasjonalt format og kvalitet. Noe Norge har manglet.

[64] Grieg, Edvard brev til Gerhard Schjelderup, 11. mai 1904.

[65] Redigert av Finn Benestad.

[66] Høholt, Henning: Omtale i www.kulturkompasset.com

 

[67] Lindenbaum, Walter: Fra et foredrag holdt på The International Edvard Grieg Societys seminar i Bergen, 26 Mai 2000, med tittelen “Peer Gynt goes to Hollywood”

[68] Som styremedlem i Instituttstyret for Teater-og Musikkvitenskap ved UiO 2003-2004, stemte jeg mot at instituttene skulle fjernes fra hverandre. Dette viser seg i ettertid at min oppfattelse var riktig. At instituttene ikke lenger er sammen, er, etter min oppfattelse, et tap for Universitetet i Oslo.

[69] Sitat fra Thomas Hyland Eriksens etterord til Gyldendal utgivelsen av Peer Gynt fra 2005.

Tagged as: , , , , , , , , , , , , , , ,